දෙස් , විදෙස් නාට්‍ය හා රංග කලාවේ ඉතිහාසයන් හා ප්‍රවණතා පිළිබඳ ලිපි මෙහි පල වේ..
ඩිල්රංග පෙරේරා
පීඩිතයන්ගේ රංග කලාව හා ඔගොස්ටෝ බොවාල් (Augusto Boal, Theatre of the Oppressed)
1931 මාර්තු 16 වන දින බ්‍රසීලයේ රියෝ ද ජැනයිරෝ නගරයේ ඔගස්ටෝ බොවාල් උපත ලබයි. නිව්යෝර්ක් විශ්ව විද්‍යාලයෙන් රසායනික ඉංජිනේරු විද්‍යාව හැදෑරූ මොහු නාට්‍ය කලාවට ඇති කැමැත්ත නිසාම බ්‍රසීලය ට පැමිණ සාඕ පෝලෝහි ඇරීනා නාට්‍ය කණ්ඩායමට බැදුනේය. ඉන් ලැබූ පන්නරයෙන් හා ගවේෂණයෙන් 1970 ගණන්වලදී බොවාල් විසින් පීඩිතයන්ගේ රංග කලාව හදුන්වා දුනි. නමුත් 1990 දශකයේ දී මෙම රංග ක්‍රමය ලොව පුරා ප්‍රචලිත වන්නට විය. එමගින් රංග කලාව විප්ලවීය වෙනසකට බඳුන් කෙරුණු අන්තර් ක්‍රියාකාරී රංග ස්වරූප වලට මඟ පෑදුණි. මෙමගින් ප්‍රේක්ෂකයා හුදු බලා සිටින්නකු නොව, “ප්‍රේක්ෂක නළුවකු” බවට පත් කරන ලදී. ප්‍රේක්ෂකයන්ට වේදිකාවට පැමිණ ඔවුන්ගේ අදහස් එහිදී ඉදිරිපත් කිරීමට ඔහු අවස්ථාව ලබා දුනි. ඔවුන් සිදු කිරීමට අදහස් කරන වෙනස ක්‍රියාවට නැංවීමට එයින් අවස්ථාව ලැබිණි. තවද වෙනත් ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ යෝජනා ද සාමූහිකව සාකච්ඡා වීමත් සමඟම සමාජ ක්‍රියාමාර්ග මුලපිරීම දිරිගැන්විණි. මෙහිදී බොවාල් විසින් රංග කලාව එය විසින්ම විප්ලවීය නොවන බව ද, එය විප්ලවය සඳහා සඳහා පෙර පුහුණුවක් බව ද පැවසීය. රියෝ ද ජැනයිරෝ නගර සභාව වෙත තේරී පත්වීමෙන් පසු ඔහු මහජනතාව වෙත දේශපාලන වෙනස රැගෙන යාමට රංග කලාව භාවිතා කළේය.
ආරම්භයේ දී බොවාල් ප්‍රතිබිම්බ රංග කලාව භාවිතා කරමින් අවාචික ප්‍රකාශනයක් හෝ රූපයක් හෝ භාවිතා කරන ලදී. ඉන්පසු ඔහු පීඩිතයන්ගේ රංග කලාවේ හරය ලෙස සැලකිය හැකි සංසඳ රංගය හඳුන්වා දුන්නේ ය.
ඇත්තෙන්ම පීඩිතයන්ගේ රංග කලාවේ හරය වන්නේ ප්‍රජාවක් පීඩාවට පත් කරන සැබෑ ජීවිතයේ සමාජ ප්‍රශ්න උදෙසා උත්තේජනාත්මක ආකාරයේ නාට්‍යානුසාරී පෙර පුහුණුවකි. එය නිර්මාණය කරනු ලැබුවේ නිර්මාණාත්මක ක්‍රම ශිල්ප, ක්‍රීඩා සහ භාවිතාවන් සමූහයකිනි. එමගින් නාට්‍යකරුවන්ට, ගුරුවරුන්ට සිසුන්ට, උනන්දුවක් දක්වන පුද්ගලයන්ට හා ප්‍රජාවට සිය ක්‍රියාවන් සම කාලීන තත්ත්වයන්ට අනුරූපීව පරිවර්තනය කර ගැනීමට මඟ සැලසිණි.
මොහු විසින් පීඩිතයන්ගේ රංග කලාව, දේශපාලනික ප්‍රශ්න ආමන්ත්‍රණය කිරීම සඳහා භාවිත කළ මුත්, එය දරිද්‍රතාව, ගෘහස්ථ ප්‍රචණ්ඩත්වයට , මත්ද්‍රව්‍ය අවභාවිතය, ළමා අපයෝජනය, පරිසර දූෂණය වැනි වෙනත් සමාජ පීඩනයන් වෙනුවෙන් ද භාවිතා කළ හැකි ලෙස ගොඩ නැංවීය. එබැවින් පුළුල්ව සලකා බැලූ කල එය ඕනෑම දෙයක් ඇමතිය හැකි නම්‍යශීලී මෙවලමකි. පීඩිතයන්ගේ රංග කලාව යනු එකිනෙකට ප්‍රතිවාදාත්මක වන විනය සහ නිදහස අතර පරිපූර්ණ සංවාදයක් හෙවත් පරම සංස්ලේෂණයකි. මෙහි විනය යනු සෑම දෙනෙකුටම ගෞරවනීය ලෙස එකට පැවතීම සඳහා තිබෙන අයිතිය ප්‍රතිස්ථාපනය කිරීම පිළිබඳ විශ්වාසයයි. මෙහි නිදහස යනු මානව වර්ගයා මානුෂීය කිරීම සඳහා ක්‍රම සොයා ගැනීම පිණිස උපකාර කිරීමයි. මෙම පීඩිතයන්ගේ රංග කලාව සංවර්ධනය කරන අතරතුර බොවාල් විසින් විවිධ ප්‍රජාවන්, විවිධ ප්‍රශ්න ආමන්ත්‍රණය කරවීමට යෙදවිය. එහිදී ඔහුට බොහෝ රංග තාක්ෂණික විධි ක්‍රම භාවිතා කිරීමට සිදුවිය. පීඩිතයන්ගේ රංග කලාව තහවුරු කර සිටින්නේ බල රහිත බව හෝ ප්‍රජා ප්‍රශ්න සඳහා විසඳුම් වල පදනම තීරණය වන්නේ, මතු කෙරුණු ලබන තීරණාත්මක ප්‍රශ්න මත බවයි.
ඔගස්ටෝ බොවාල් විසින් පීඩිතයන්ගේ රංගය, එහි අනු කොටස් කිහිපයකට බෙදා දක්වයි,
* ව්‍යවස්ථාදායක රංගය (Legislative Theatre)
*විවාද රංගය (Debate Theatre)
*ප්‍රතිබිම්බ රංගය (Image Theatre)
*අදිසි රංගය/සැගවුණු වේදිකාව (Invisible Theatre)
*පිළිවැයුම් රංගය (Playback Theatre)
*පුවත් පත් රංගය (Newspaper Theatre)
ව්‍යවහාරික රංග කලාවට නව මානයක් ලබාදුන් බොවාල් ගේ රංග ක්‍රමවේදය අද වන විට බොහෝ රටවල විවිධ ස්වරූපයෙන් ක්‍රියාත්මක වේ. මූලිකව මාක්ස්වාදී දෘෂ්ටියකින් ගොඩනංවන ලද වේදිකා භාවිතයක් ඔහු විසින් පුහුණු කළේය. සරලවම, බොවාල් විසින් පීඩිතයන්ගේ රංගය හඳුන්වා දෙනු ලැබුවේ සමාජය හා සමාජය ගැටලු කේන්ද්‍රකරගත් මිනිසුන් සමග සිදු කෙරෙන සංවාදාත්මක රංගයක් ලෙසටය. රංගය අවසානයේ යහපත් සමාජයක් සංවිධානය කිරීම සඳහා අවශ්‍ය දේශපාලන සවිඥානිකත්වය සපයන බලවේගයක් දක්වා වර්ධනය කළ හැකි රංග කලා භාවිතයක් බව මොහු විශ්වාස කළේය.
මේ තුළින් නළු ප්‍රේක්ෂකයා ගැටළුවට බොහෝවිට බොහෝ විට සාම්ප්‍රදායික නොවන විසදුමක් නිර්මාණය කිරීමට උත්සාහ කරයි. මන්ද එම ගැටලුව සමග ඓතිහාසික සම්බන්ධයක් ඔවුනට තිබිය හැකි සේම බොහෝ සාම්ප්‍රදායික විසඳුම් ඒ වන විට අසාර්ථක වීමට ඇති ඉඩකඩ ද වැඩි නිසා මෙහෙයවන්නා කිසිවිටකත් නොසිතූ ආකාරයක මැදිහත්වීමක් මෙම සංවාද මණ්ඩප වේදිකාවේ දී සිදුවිය හැකිය. මේවා බොහෝ විට පැය භාගයකට අඩුවෙන් ක්‍රියාත්මක වන නාට්‍ය කොටස් වේ. එය බොහෝ විට තීරණය වන්නේ ප්‍රේක්ෂකයාගේ ක්‍රියාකාරිත්වය මත ය. එලෙසම ශූර රංගන ශිල්පියකුට හා මෙම ක්‍රමවේදයේ අත්දැකීම් ඇති අයෙකුට එය මනාව හැසිර වීමේ හැකියාවක් තිබීම වැදගත්ය. ඔගොස්ටෝ බොවාල් ගේ රංග කලා භාවිතය තුළ පවතින කේන්ද්‍රිය දාර්ශනික අදහස් මාක්ස්වාදී දෘෂ්ටි කෝණයකින් විග්‍රහ කිරීම වඩාත් උචිත වේ. එහෙත් බොවාල් බොහෝ සෙයින් උනන්දු වන අදහසක් ලෙස සහානුභූතිය පිළිබඳ අදහස මෙහිදී සැලකිල්ලට ගැනීම වටී. සහානුභූතිය පිළිබඳ අදහස බ්‍රෙෂ්ට් ගෙන් පසු විවේචනයට ලක්වීම හා එහි පවතින පසුගාමී දේශපාලන බලපෑම බොවාල් තම රංග කලා න්‍යාය තුළ වැඩි අවධානයක් යොමුකරයි. සහානුභූතිය විසින් අපට අහිමි කරන්නේ විචාරශීලීත්වයයි. බොවාල් ගේ සියලුම රංග කලා මාදිලි වල දී ඔහු උනන්දු වන්නේ විචාරශීලි, වගකීම් සහගත සහ නිර්මාණාත්මක ප්‍රේක්ෂකයෙකු බිහිකිරීමයි.
(මනුප්‍රිය,2021,පි51)
2008 වසරේ ඔගොස්ටෝ බොවාල් විසින් ඔහුගේ Theatre of the Oppressed කෘතිය යළි පළ කිරීමේදී කිරීමේ දී ලියන ලද පෙරවදනෙහි මෙසේ සදහන් වේ.
“අපි ශේක්ෂ්පියර් කියවන විට කිසිවිටක රංග රංග කලාවේ ඉතිහාසය පිළිබඳ අධ්‍යයනය කරන්නේ නැහැ. එහෙත් ඉතිහාසය තුළ මනුෂ්‍යත්වය පිහිටි ආකාරය අපි ඉගෙන ගන්නවා. අපි හොයාගන්නෙ අපිව. අපි අපිව හොයා ගත්තොත් අපිට පුළුවන් අපිව වෙනස් කරගන්න. අවසානයේ මුළු ලෝකෙම වෙනස් කරන්න.”
ඔහුගේ සමස්ත ක්‍රියාවලිය අප ජීවත්වන ලෝකය වඩාත් යහපත් ලෝකයක් දක්වා පරිවර්තනය කිරීමට අවශ්‍ය මානුෂීය මැදිහත්වීම වෙත දිශානත වී තිබේ.
(එම,2021,පි52)
බොවාල් ගේ සංසද රංග කලාව තුළ ප්‍රේක්ෂකයන්ට හා වේදිකාවේ නළුවන් අතර මැදිහත්වීම පවත්වාගෙන යන්නේ ජෝකර් (joker) ලෙස නම් කරන ලද චරිතයක් විසිනි. ප්‍රේක්ෂකාගාරයේ සාමාජිකයන්ට මැදිහත්විය හැකි ආකාරය ඔහු විසින් කළමනාකරණය කරනු ලැබේ. joker චරිතය පරිණාමය වන ස්වරූපය සැලකිල්ලට ගත් විට, වත්මනේ එම නම “පහසුකාරකවරයා/උපපරිපාලක” (facilitator / moderator) ලෙස නම් කිරීම වඩාත් යෝග්‍ය වේ. ප්‍රේක්ෂක නළුවන් බවට පත් වීම සඳහා ප්‍රේක්ෂකාගාරයට උපදෙස් දී ඇති අතර මැදිහත්විය හැකි අවස්ථාවක අත් ඔසවා නවත්වන්න යැයි කීම ඔහුට යෝජනා කළ හැකිය. ඔහු හෝ ඔවුන් (moderators) මැදිහත්වීම් පිළිබඳ අපක්ෂපාතී දෘෂ්ටියක් දැරීම, මැදිහත්වීමක් අවසානයේ සිදුවූයේ කුමක්ද යන්න ඇගයීමට ප්‍රේක්ෂකයන්ගෙන් ඉල්ලා සිටීම, එක් එක් ප්‍රේක්ෂක නළුවෙකුට තම මැදිහත්වීම ක්‍රියාත්මක කිරීමට තවත් කෙනෙකුට නිදහස ලැබීමට පෙර තම මැදිහත්වීම සම්පූර්ණ කිරීමට හැකි වන පරිදි මැදිහත්වීම් සඳහා පහසුකම් සැලසිය යුතුය.
සංසද රංග කලාවේ ලක්ෂණ කිහිපයක් පහත සදහන් ආකාරයට පෙළගැස්විය හැකිය,
* ප්‍රකාශනයේ නිදහස දිරිගැන්වීම
* අයුක්තිය ආමන්ත්‍රණය කිරීම
* විකල්ප ක්‍රියා මාර්ග සෙවීමට තිබෙන සාමූහික ආශාව කුළු ගැන්වීම
* විසඳුම් දිරිගැන්වීම
* මහජනයා වෙත යළි බලය හුවමාරු කිරීම
* මහජන සහභාගිත්වයෙන් පැවතීම
* නම්‍යශීලීත්වය භාවිතය
මෙතුළින් අපට තේරුම් ගත හැක්කේ ඔගොස්ටෝ බොවාල් විසින් සමාජ ප්‍රශ්න, දේශපාලනික ප්‍රශ්න වැනි සියලු මාර්ග නිරීක්ෂණය කිරීමට සහ ප්‍රේක්ෂකයන් බලසතු කිරීම හරහා සහභාගිත්ව යෙහි ප්‍රතිඵල ගවේෂණය කිරීමට යොමු කරවිය හැකි බවයි. එබැවින්, බොවාල් විසින් හදුන්වා දෙන ලද මෙම රංග කලාවට ආවේණික ලක්ෂණ පිළිබඳව සැලකිලිමත් වීම හා ක්‍රියාවට නැංවීම මෙරට වේදිකා නාට්‍ය කලාවේ අනාගත ස්ථාවරත්වයට බෙහෙවින් වැදගත් වනු ඇතැයි කිව හැකිය.
මුලාශ්‍ර අධ්‍යයනයන්,
* මනුප්‍රිය.රංග, ජනකරළිය කාර්යසාධනය පිළිබඳ විශ්ලේෂණාත්මක අධ්‍යනයක්, 2021, ජනකරළිය ප්‍රකාශන, කෝට්ටේ.
* සංසඳ රංගකලාව ඉගෙනුම් අත් පොත (එම්.සී. රස්මින්/ රම්සි සයිනුඩීන්) සිං.පරි: අජිත් පැරකුම් ජයසිංහ (ශ්‍රී ලංකා ජනමාධ්‍ය සංසදය| SDJF)
සම්පාදනය – ඩිල්රංග පෙරේරා
මෙවර සාමාන්‍ය පෙළ, නාට්‍ය හා රංග කලාව ප්‍රශ්න පත්‍රය වෙනුවෙන් සාදන ලද අනුමාන ලිඛිත ප්‍රශ්න මාලාව.
******_-“දික්තල කාලගෝල නාට්යය” ඇසුරෙන්-_
01) දික්තල කාලගෝල නාට්යය අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද්දේ කව්රුන් විසින්ද?
2) දිත්තලාගේ මවගේ හා පියාගේ නම් දෙක සදහන් කරන්න.?
3) මෙම නාට්‍යයේ රංග ශෛලිය කුමක්ද?
4) කාලගෝලගේ චරිත ලක්ෂණ දෙකක් ලියන්න.?
5) දික්තලාගේ චරිත ලක්ෂණ දෙකක් ලියන්න?
6) දික්පිටියා ගේ චරිත ලක්ෂණ දෙකක් ලියන්න?
7) මහෝෂධ පඩිතුමා මෙම නාට්‍ය තුළ පුරනු ලබන,පෙන්නුම් කරන පාරමිතාව කුමක් ද?
8) දික්තල කාලගෝල නාට්‍යයේ ප්‍රධාන ගැටුම කුමක්ද?
9) දික්තල කාලගෝල නාට්යය තුළින් අසාධාරණට ලක්වන්නේ කාලගෝල යාය කිවහොත්, එයට එකග වේද, නොවන්නේද දක්වා. එකග වීමට හෝ නොවීමට හේතු දෙකක් ඉදිරිපත් කරන්න?
10) මෙම නාට්‍යයේ තේමාව කෙටියෙන් දක්වන්න?
11) නාට්‍යයේ භාවිතා කරනු ලබන ප්‍රධාන අවනද්ධ භාණ්ඩය කුමක්ද?
12) දික්තල කාලගෝල නාට්යය මුලින්ම වේදිකාගත කළ වර්ෂය කුමක් ද?
13) මුල්ම නිෂ්පාදනය තුළ කාලගෝලට හා දික්පිටියාට රග ඈ නළුවන් දෙදෙනාගේ නම් සදහන් කරන්න?
14) “අම්බරයේ සද සේ දිලී රූපාවතී….”
ඉහත ගීතය ගායනා කරනු ලබන චරිතය කුමක්ද?
15) කාලගෝලයා, දික්තලා ගේ නිවසේ වසර කීයක් මෙහෙවරේ යෙදුණි ද?
******_-විකෘති නාට්යය ඇසුරෙන්-_
16) විකෘති නාට්යය රංගගත කළ වර්ෂය සදහන් කරන්න?
17) විකෘති නාට්‍යයේ චරිත හතරක් සදහන් කරන්න?
18) මෙම නාට්යය රචනා කර අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද්දේ කව්රුන් විසින් ද?
19) විකෘති නාට්‍යයේ ජවනිකා සංඛ්‍යාව කොපමණද ?
20) මෙම නාට්‍යයේ සාකච්ඡාවට ලක් වන වයස් කාණ්ඩය සදහන් කරන්න?
21) මෙම නාට්‍යයේ සංගීත අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද්දේ කව්රුන් විසින් ද?
22) විකෘති නාට්‍යයේ තේමාව කුමක්ද ?
23) විකෘති නාට්‍යයේ පසුතල හා රංග වස්ත්‍ර නිර්මාණය කරන ලද්දේ කව්රුන් විසින් ද?
24) මෙම නාට්‍යයේ මුඛ්‍ය තේමාව හෙළිදරව් වන ගීත ඛණ්ඩය කුමක්ද ?
25) පළමු රංගය ආරම්භයේදී වාදනය වන සංගීත ඛණ්ඩයේ ස්වභාවය කෙබදු වේද?
26) පිටපතට අනුව ප්‍රියංගනී සතු හැකියාවන් තුනක් සදහන් කරන්න.?
27) මෙම නාට්‍යයේ අවසර ගැනීමේ යැදුම සදහා භාවිතා කරන ලද නර්තන සම්ප්‍රදාය කුමක්ද ?
28) මෙම නාට්‍යයේ කියවන ප්‍රධාන චරිතය හා මව්පියන් අයත් වන සමාජ පන්තිය කුමක්ද ?
29) ප්‍රියංගනී ගේ පියාගේ නම සදහන් කර ඔහුගේ චරිත ස්වභාවය දක්වන්න?
30) විකෘති නාට්යය නිර්මාණය වූ සියවස හා දශකය දක්වන්න?
******_සාමාන්‍ය අනුමාන ප්‍රශ්න_
31) අභිනය යනුවෙන් හදුන්වන්නේ කුමක්ද?
32) සතර අභිනය වෙන් වෙන් වශයෙන් විස්තර කරන්න?
33) නාට්‍යයකට වාචික අභිනයේ ඇති වැදගත්කම පහදන්න?
34) ආහාර්ය අභිනය නාට්‍යයක ප්‍රේක්ෂාවට බලපාන අන්දම පිළිබඳ කෙටියෙන් විස්තර කරන්න?
34) රංග අභ්‍යාස යනු කුමක්ද?
35) ඔබ දන්නා රංග අභ්‍යාස හතරක නම් සදහන් කරන්න.?
36) රංග අභ්‍යාස තුනක් ගෙන ඒ පිළිබඳ වෙන් වෙන් වශයෙන් කෙටි විස්තරයක් කරන්න.?
37) රංග අභ්‍යාස නළු නිළියන්ගේ රංග කාර්යය සාර්ථකත්වයට වැදගත් වන්නේ කෙසේදැයි පැහැදිලි කරන්න?
38) බෞද්ධ පූජාකර්ම තුනක නම් සදහන් කරන්න?
39) බෞද්ධ පූජාකර්ම දෙකක් ගෙන ඒ පිළිබඳ කෙටි විස්තරයක් කරන්න?
40) ආලවක දමනය නම් බෞද්ධ පූජාකර්මය තුළ ඇති නාට්‍යමය ලක්ෂණ හතරක් විස්තර කරන්න?
41) දේශීය ශාන්ති කර්ම සම්ප්‍රදායේ එන මඩු ශාන්ති කර්ම තුනක් සදහන් කරන්න?
42) රට යකුම හෙවත් රිද්දි යාගය ශාන්ති කර්මයේ ඇතුළත් නාට්‍යමය අවස්ථා පිළිබඳ කෙටියෙන් හදුන්වන්න.?
43) සන්නි යකුම හෙවත් දහඅට සන්නිය ශාන්ති කර්මයේ උපත් කතාව කෙටියෙන් දක්වන්න?
44) කොහොඹා කංකාරිය ශාන්ති කර්මය තුළ එන යක්කම් පහ සදහන් කර කෙටි විස්තරයක් වෙන් වෙන් වශයෙන් කරන්න.?
45) දේශීය ගැමි නාටක වර්ග මොනවාදැයි දක්වා ඒවා ප්‍රචලිත ප්‍රදේශ තුන බැගින් වෙන් වෙන්ව දක්වන්න?
46) උඩරට සම්ප්‍රදායට අයත් ගැමි නාටකයේ උපත් කතාව කෙටියෙන් ලියන්න.?
47) පහතරට සම්ප්‍රදායට අයත් ගැමි නාට්‍යකයේ ස්ථාවර පාත්‍රයින් හතරක නම් සදහන් කරන්න?
48) පහතරට සම්ප්‍රදායට අයත් ගැමි නාටකයේ රංග ශෛලියේ විශේෂ ලක්ෂණ හතරක් සදහන් කරන්න?
49) නාඩගම් පිරිහීමට බලපෑ හේතු කාරණා හතරක් දක්වන්න?
50) නාඩගම් තුළ එන ස්ථාවර පාත්‍රයින් හතරක් සදහන් කරන්න?
51) ලාංකේය වේදිකාවේ බිහි වූ පළමු නුර්තිය හා එහි රචකයා ගේ නම සදහන් කරන්න?
52) නුර්තිය තුළ භාවිතා වූ සංගීත ක්‍රමය කුමක්දැයි දක්වා එහි භාවිත සංගීත භාණ්ඩ තුනක් දක්වන්න?
53) දේශීය නුර්ති කරුවන්ගේ නම් තුනක් සදහන් කර ඔවුන්ගේ නාට්‍ය තුන බැගින් වෙන් වෙන්ව සදහන් කරන්න?
54) නුර්තිය පිරිහීමට බල පෑ හේතු තුනක් දක්වන්න?
55) අංග රචනය බෙදෙන මූලික කොටස් ගණන සදහන් කර කෙටියෙන් විස්තර කරන්න?
56) අංග රචනා ශිල්පියෙකු අංග රචනයේදී සැලකිලිමත් වියයුතු කරණු පහක් දක්වන්න?
57) අංග රචනය සදහා භාවිතා වන අමුද්‍රව්‍ය පහක් නම් කරන්න?
58) ආනුෂංගික කලා පහක් නම් කරන්න.?
59) රංගාලෝකකරණයේදී භාවිතා කරනු ලබන පහන් වර්ග තුනක් නම් කරන්න.?
60) නාට්‍ය සංගීතය නිර්මාණයේදී සංගීත අධ්‍යක්ෂකවරයා සලකා බැලිය යුතු කරුණු හතරක් දක්වන්න.?
61) අධ්‍යක්ෂකවරයෙකු පිටපත තෝරා ගැනීමේදී අවධානය යොමු කළ යුතු කරුණු හතරක් සදහන් කරන්න?
62) රූපණය යනු කුමක්ද?
63) නළුවරණයේදී අධ්‍යක්ෂකවරයා සැලකිලිමත් වියයුතු කරණු හතරක් සදහන් කරන්න?
64) හැටේ දශකයේ ලෝකධර්මී නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය ලාංකේය නාට්‍ය කලාව තුළ ප්‍රචලිත කළ නාට්‍ය කරු සදහන් කොට ඔහුගේ නාට්‍ය නිර්මාණ හතරක් සදහන් කරන්න?
65) ලාංකේය වේදිකාවේ බිහි වූ ස්වතන්ත්‍ර , අනුවර්තනය හා පරිවර්තන නාට්‍ය තුන බැගින් අධ්‍යක්ෂකවරයා සමග වෙන් වෙන්ව සදහන් කරන්න?
66) මෙරට නාට්‍ය කලාවේ උන්නතිය උදෙසා මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ සේවය පිළිබඳ පැහැදිලි කිරීමක් කරන්න?
67) සිනමාව හා නාට්‍ය කලාව අතර ඇති වෙනස කරුණු තුනක් ඔස්සේ පැහැදිලි කරන්න?
68) ප්‍රාසාංගික කලාවේ මූලික ලක්ෂණ හතරක් සදහන් කරන්න?
69) නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂකවරයෙකු සතු ගුණාංග පහක් දක්වන්න?
70) නාට්‍ය යනු කලාකරුවන් රැසකගේ සාමූහික ප්‍රයත්නයකි. විස්තර කරන්න?
71) නූතන රංග භූමියේ බෙදීම ඇද නම් කරන්න.?
72) රංග භූමියක පැවතිය යුතු ලක්ෂණ හතරක් සදහන් කරන්න?
73) රංග භූමියේ බෙදීම පිළිබඳ අවබෝධය නාට්‍ය ශිල්පීන් හට ඉතා වැදගත් ය. පැහැදිලි කරන්න?
74) ප්‍රොසීනියම් වේදිකාව තුළ නාට්‍යෝපකරණ නිර්මාණයේදී සැලකිලිමත් වියයුතු කරණු හතරක් දක්වන්න?
75) කෙටි නාට්‍ය තුළ දැකිය හැකි ලක්ෂණ හතරක් සදහන් කරන්න?
76) අභිරූපණය යනු කුමක්දැයි දක්වා අභිරූපණ රංගයන් නිර්මාණයේදී යොදා ගනු ලබන ශිල්ප් ක්‍රම දෙකක් දක්වන්න.?
77) ලෝක ධර්මී හා නාට්‍යධර්මී සම්ප්‍රදායන් හි ලක්ෂණ තුන බැගින් දක්වන්න?
78) භූමිකාවක් යන්න දක්වා, රංගන ශිල්පියෙකු භූමිකාවක් නිරූපණයේදී සැලකිලිමත් වියයුතු කරණු හතරක් සදහන් කරන්න?
79) වීදි නාට්‍ය යනු කුමක්දැයි සදහන් කොට එය සමාජය තුළ භාවිතා කරනු ලබන ආකාරය පිළිබඳ කෙටියෙන් සදහන් කරන්න?
80) රූපණ ශිල්පියෙකුට අවශ්‍ය ගුණාංග පහක් දක්වන්න?
81) ඔබ නැරඹූ නාට්‍යයක රූපණයේ ඇති ගුණාත්මක බව කෙසේදැයි උදාහරණ දක්වමින් පැහැදිලි කරන්න?
82) හෙන්රි ජයසේන ශූරීන්ගේ ස්වතන්ත්‍ර නාට්‍ය හතරක් සදහන් කරන්න?
83) පරාක්‍රම නිරිඇල්ල ශූරීන් ගේ නාට්‍ය හතරක් සදහන් කරන්න?
84) ආචාර්ය ජයලත් මනෝරත්නයන්ගේ නාට්‍ය නිර්මාණ හතරක් දක්වන්න?
85) ජැක්සන් ඇන්තනී ශූරීන් රගපෑ වේදිකා නාට්‍ය තුනක නම් සදහන් කරන්න?
86) ආචාර්ය රංජිත් ධර්මකීර්ති ශූරීන්ගේ නාට්‍ය හතරක නම් සදහන් කරන්න?
87) රත්නා ලාලනී මහත්මිය රගපාන ලද වේදිකා නාට්‍ය තුනක නම් සදහන් කරන්න?
88) කෞෂල්‍යා ප්‍රනාන්දු මහත්මිය රග පෑ වේදිකා නාට්‍ය තුනක නම් සදහන් කරන්න?
89) විජය නන්දසිරි මහතා රංගනයෙන් දායක වූ වේදිකා නාට්‍ය තුනක් දක්වන්න?
90) පහත දැක්වෙන කතා සාරාංශය පදනම් කොටගෙන අවස්ථාවක් ගොඩ නැගෙන පරිදි කෙටි නාට්‍ය පෙළක් රචනා කරන්න.?
(ඔබට කැමති පරිදි චරිත සංඛ්‍යාව, පුද්ගල නාම, ස්ත්‍රී පුරුෂ බව වෙනස් කරගත හැකිය.)
“භයානක සිහිනයක් දකින කෝකිල මැදියමේ එකවර අවධි වෙයි. ඔහු දකින්නේ, පන්ති අවසන්ව රාත්‍රියේ වැස්සේම නිවෙස බලා එන විට නිවෙස ලග විශාල ගසක් කඩන් වැටී ඇති ආකාරයයි. නිවෙසට හානි වී නැති නමුත් ගස තුළ බෙනයක දිලිසෙන යමක් ඔහු දකියි. ලං වී බැලූ විට එය කුඩා පිළිමයකි. පිළිමය ඔහු සමග කතා කරයි. ඒ පිළිමය කෝකිල ට කැමති වරයක් ඉල්ලන්නැයි පවසයි. ඔහු කැමති ඒවා ඉල්ලයි. අවසානයේ එම පිළිමය, බෙනය තුළට කෝකිලව ඇද ගන්නට උත්සාහ කරයි.කෝකිල එයට බිය වී කෑ ගසා අවධි වේ. අවධි වූ කෝකිල වට පිට බැලූ පසු ඔහු පුදුමයටත්, සතුටටත් පත් වේ.”
*පසුබිම හා චරිත මැවීමට අවශ්‍ය පරිදි රංග විධාන සමග සංවාද රචනා කිරීම සදහා (ල.4)
*චරිත අතර ගැටුමක් ඇති වෙන අයුරින් අවස්ථා ගොඩ නැගීම සදහා (ල.4)
*කුතුහලය සහ චරිතයක නොසිතූ පෙරළියක් සහිත නාට්‍යෝචිත අවස්ථාවක් නිර්මාණය කිරීම සදහා (ල.4)
සැකසුම-
©ඩිල්රංග පෙරේරා
📞 0776181503
කුවේණි නාට්යය පිළිබඳ විවේචනාත්මක කියවීමක්.
හෙන්රි ජයසේනයන්ගේ කුවේණි නාට්යය (1963) ආකෘතික වශයෙන් නවතාවක් දැක්වූ නාට්‍යයක් බව සැබෑවකි. කුවේණිය මුහුණ දුන් අභාග්‍ය සම්පන්න තත්ත්වය වසර 2500ක ඉතිහාසය පුරා ගැහැනියට මුහුණ දීමට සිදුවී ඇති බව අදහස් කරන ජයසේනයන් කුවේණිය දකින්නේ “සදාකාලික ගැහැණිය” ලෙසටයි. අනාගතය තුළත් ගැහැනියගේ ඉරණමෙහි කිසිදු වෙනසක් ඇති නොවන බව මෙම නාට්යය අධ්‍යයනයේ දී අපට වැටහේ. ඔහුගේ අදහස වන්නේ ගැහැණිය දෙස අප ඉමහත් අනුකම්පාවකින් බැලිය යුතු බවයි. කුවේණිය මියගිය ද ඇය සෑම ගැහැනියක් තුළම ජීවත් වෙන බව ජයසේනයන්ගේ අදහසයි. මින් ප්‍රේක්ෂකයා ලබන ප්‍රත්‍යභිඥානය කෙසේදැයි නිගමනයකට පැමිණීමට නොහැකිය. මන්දයත් මෙම නාට්‍ය තුළින් එසේ අඥාත භාවයේ සිට ඥාත භාවයට පත් වීමක් (ප්‍රත්‍යභිඥානයක්) සිදු නොවන බැවිනි. මෙම නාට්‍ය තුළින් ස්ත්‍රිය සම්බන්ධව ගතානුගතික අදහස් ප්‍රකාශනයක් සිදුවන අතර, නාට්‍යකරුවා විසින් කළ යුතුව තිබුණේ ස්ත්‍රියට අනුකම්පාව දැක්වීම නොව, ඇය සතුව පවතින විභවාත්මක ශක්‍යතාවයන් ඉස්මතු කොට දැක්වීම තුළින් ස්ත්‍රියද මනුෂ්‍ය පැවැත්මක් ලෙස යලි අර්ථකථනය කර දැක්වීමයි. ඇත්තෙන්ම දේශීය සංස්කෘතිය හා බැදි ඓතිහාසික කතාවකින් බිහිවූ මෙම නාට්‍යයෙන් නිරූපිත ස්ත්‍රිය පිළිබඳ අදහස සදාකාලික ස්ත්‍රිය ලෙස සමාජගත කළ හැක්කේ කෙසේද යන්න උගහටය.
කුවේණි නාට්යය රචනා වී වසර 60 ක පමණ කාලයක් ගත වී පැවතිය ද ඒ පිළිබඳව කතිකාවක් ගොඩ නැංවීමේ අවශ්‍යතාව පැන නගින්නේ එය අධ්‍යන පොදු සහතික පත්‍ර උසස් පෙළ නාට්‍ය හා රංග කලා විෂය නිර්දේශිත කෘතියක් වීම නිසාවෙනි. පාසල් අධ්‍යාපනය හෝ උසස් අධ්‍යාපනයේ දී ඕනෑම විෂයක් ඉගැන්විය යුත්තේ යම් පරමාර්ථයක් පෙරදැරි කොටගෙනය. නමුත් මෙම නාට්‍ය තුළින් උසස් පෙළ රංග කලාව හදාරන පාසල් දරුවාගේ සුසමාහිත පෞර්ෂයක් , පරමාදර්ශයක් ගොඩ නංවනු ලබන්නේ කෙසේද? මෙය විෂය නිර්දේශයන් සම්පාදනය කරන්නන් ගේ දැඩි අවධානයකට යොමු විය යුතු කරුණකි. නමුත් එසේ විෂය සම්පාදනය කිරීමත් වෙනම නාට්‍යයකි.
හෙන්රි ජයසේනයන් ඔහු ප්‍රතිනිර්මාණය කරන කුවේණිය ආදර්ශ භාරතීය පතිනියක තත්ත්වයකට පත්කොට ඇත. භාරතීය සමාජය එවන් කතක ගෙන් අපේක්ෂා කරන්නේ මුදු මොළොක් ගුණය, සියල්ල ඉවසා දරා ගෙන සිටීමේ හැකියාව හා පතිභක්ති යයි. මෙවන් නාට්‍යයක් උසස් පෙළ විෂය පථයට එක්කිරීමෙන් විෂය සම්පාදිතයන් බලාපොරොත්තු වුයේ කුමන අරමුණක් ද? ශිෂ්‍යයාවන් තුළ සෘණාත්මක ප්‍රතිපෝෂණයක් මෙවන් නාට්‍ය පරිශීලනයෙන් ලැබෙන බව නොරහසකි. මෝහයෙන්, මානයෙන් හා මුලාවෙන් වසා තිබු කුවේණිය ඉන් මුදවා ගන්නට නම් නාට්‍යකරුවා විසින් කළ යුතුව තිබුණේ ඇයගේ චරිතය විශ්වාසනීයත්වයෙන් යුතුව ගොඩනැංවීමයි. පූර්වෝක්ත ගුණාංග පමණක් උලුප්පා පෙන්වීම මගින් විශ්වාසනීයත්වය බිඳ වැටී තිබේ. හෙන්රි ජයසේනයන් ට අනුව කුවේණිය පරාජය බාරගෙන පසුබා යන විනීත කාන්තාවකි. නමුත් කාන්තාවක් එසේ විය යුතුද? කුමක් කළද ස්වාමියාට සමාව දෙන, ඔහුව නිදොස් කොට නිදහස් කරන ආකාරයේ කාන්තාවක් විය යුතුද? එය තවදුරටත් ස්ත්‍රිය පිළිබඳ සාම්ප්‍රදායික සමාජ ආකල්පයන් පෝෂණය කිරීමක් පමණි. හෙන්රි ජයසේනයන් කර ඇත්තේ එක් පැත්තකින් ඉතිහාසය විකෘති කිරීමකි. එයට හේතුව වන්නේ ඉතිහාසය නිසි ලෙස අර්ථකථනය නොකොට එහි එන ප්‍රබල කුවේණිය දුබල ගැහැණිය බවට පත් කිරීමයි.
අංක තුනකින් සමන්විත කුවේණි නාට්‍යයේ දෙවන අංකය තුළ හමුවන්නේ වසර විස්සක්, නීත්‍යානුකූලව විවාහා නොවී, අඹු සැමියන් ලෙස ජීවත්ව, දරු දෙදෙනෙක් ද ලැබීමෙන් අනතුරුව තමා අතහැර දමා ගිය සැමියා යළි ලබා දෙන ලෙස ඉල්ලා අධිකරණයට පැමිණෙන ස්ත්‍රියකි. ඉතිහාසයේ කුවේණිය විජය සමඟ විවාහ වෙන්නේ නීත්‍යානුකූල විවාහයකින් ය. ඒ සත් වරක් දිවුරා ය. මෙම නූතන කුවේණිය වසර විස්සක් එම මිනිසා සමග අඹු සැමියන් ලෙස කාලය ගෙවා ඇත්තේ නීත්‍යානුකූලව විවාහ වීමෙන් නොවේ. තමා අතහැර දමා ගිය සැමියාගේ සෙනෙහස යළි යළිත් ඉල්ලීමට තරම්, කාන්තාව පහත් කොට සලකා ඇත්තේ කුමන හේතු කාරණා නිසා දැයි උගහටය. තවද මෙය කොතරම් යථාර්ථවාදී ද යන්න සිතා බැලිය යුතු කරුණකි. තමා සමග වසර විස්සක් ජීවත් වී දරු දෙදෙනෙක් ද ලද පසු, එසේ අතහැර යන මිනිසකුගෙන් සෙනෙහසක් අපේක්ෂා කළ හැකි වේද? නමුත් එය ජයසේනයන් විසින් යම් සාධාරණීකරණයට ලක් කරමින් “ඔබ විවාපත් කර ගන්නා ලෙස ඔහුට අණ කරන්නට මට හැකියාව තිබුණ ද සෙනෙහස දෙන්න යැයි අණ කළ නොහැකිය” යැයි විනිශ්චකරු පවසන්නේ එබැවිනි. දරු දෙදෙනකු සමග අතරමං කළ ගැහැනියක් තම අයිතිය හෝ දරුවන්ගේ අයිතිය වෙනුවෙන් සටන් නොකොට සෙනෙහස ඉල්ලා අධිකරණයට නැංවීමෙන් නාට්‍යකරුවා අපේක්ෂා කර ඇත්තේ කුමක්ද? අයිතිය ඉල්ලා සටන් කළ හොත් යක්ෂණියක් බවට පත්වේද? මෙලෙස ශ්වේත වර්ණය සරසා තම විවාහක පුරුෂයා ද නොවූ මිනිසෙක්ගේ සෙනෙහස පමණක් අයැද අධිකරණයට නංවන්නේ ගැහැනිය පිළිබඳ පරමාදර්ශී පිළිබිඹුවක්ද? සදාකාලික ගැහැනිය විය යුත්තේ එවන්නියක් ද? මෙහිදී ද අසාධාරණයට ලක් වෙන්නේ කුවේණියයි. නාට්‍යකරුවෙක් විසින් කළ යුතුව තිබෙන්නේ මෙවන් පුරුෂ මූලික කතිකාවතක් නිරූපණය කිරීම ද?
දෙවන අංක යෙදී විනිශ්චකරු ලවා ප්‍රකාශ කරවන “කුමක් කළ හැකි වෙද ලඳුනි මට, වෙනු මිසක කම්පා මෙ ඔබ ගැන” මේ ප්‍රකාශයට අනුව ඇය ද සදාකාලයෙහිම ලොව පහළ වන සෑම ගැහැනියකටම අත් විදින්නට සිදුවන ඉරණමට ගොදුරු වී සිටින බව දැක කම්පා වීම හැර අන් කිසිවක් කල නොහැකි බව පසක් කරවයි. ප්‍රේමයෙන් හෝ විවාහයෙන් පරාජය වූ කාන්තාවකට නාට්යය තුළින් දෙනු ලබන මුඛ්‍යාදහස සදා කාලයම ඔහු මත්තෙම හිඳිය යුතුයි, ඒ සෙනෙහස නැවත නැවතත් පැතිය යුතු යන්න නොවේද.? ජයසේනයන් විසින් කාන්තාවකගෙ අයිතීන්, අසාධාරණ වෙනුවෙන් හඩ නැගීම් නොසලකමින් පුරුෂ මූල සමාජය තුළ ම යැපෙන්නට යැයි හඬගා කියන්නක් නාට්යය තුළින් මට දිස්වේ.
නාට්‍යකරුවා උසාවියට නංවන්නේ විනිශ්චකරුවා ට පවා බේරුම් කළ නොහැකි නීතියේ තර්කයට පවා හසු නොවන යමක් ඉල්ලා සිටින කාන්තාවකි. ඇය තමා සමඟ එක්ව විසූ පුරුෂයා සමග විවාහ වීමට අකමැතිය. ඔහු සමඟ සිටිනු නොහැකි හෙයින් ඔහුව හැර දමා පැමිණෙන්නේ ද ඇය විසිනි. මිලක් මුදලක් හෝ යැපීමක් ඉල්ලන්නේද නැත. ඇය ඉල්ලා සිටින්නේ සිය අභිමතයෙන්ම අතහැර දමා ආ පුරුෂයාය. මෙය උභතෝකෝටිකයකි.
ඉතිහාසය පුරා ගල් මුගුරු පහර කන අතීත කුවේණිය සිය අයිතීන් උදෙසා තනිව සටන් කළ අභීත ගැහැනියකි. ධෛරවන්තියකි. ජයසේනයන් කුවේණි නාට්‍ය තුලින් ගෙන එන කාන්තාව ලද බොළඳ වූ, පුරුෂාධිපත්‍යට හිස නමා සිටින නිවට අහිංසක කාන්තාවකි. ඇය සුදු රෙද්දකින් වත වසාගෙන පැමිණෙන්නේ පරම පිවිතුරු, පති භක්තිමත් කාන්තාවක් ලෙස පෙන්වීමට යි මට හැඟේ. නමුත් එය කෙසේ නම් අනුමත කළ හැකි ද?
ස්වීඩන් ජාතික ඕගුස්ට් ස්ට්‍රින්බර්ග් පවසා සිටින්නේ කල්පිතයට වඩා සත්‍යයට තමා සංවේදී බව හා මනුෂ්‍යත්වයට පොදු යථාර්ථය ඔහු නාට්‍ය රචනයේ දී ගැඹුරින් සලකන බවයි.
1877/78 කාලයේ හෙන්රික් ඉබ්සන් විසින් රචිත “ඩෝල්ස් හවුස්” නාට්‍යයෙන් කියවෙන්නේ තවදුරටත් පුරුෂාධිපත්‍යට හිස නොනමන තම නිදහස, විමුක්තිය සොයා යන්නා වූ නෝරා නම් කාන්තාවක් පිළිබඳවයි. නමුත් ජයසේනයන්ගේ කුවේණි නාට්‍ය තුළින් විවාහයක් වත් වී නොමැති වසර 20 ක් එකට සිටි පුරුෂයාගේ සෙනෙහස නැවත පතා වැලපේ. ඒ වෙනුවෙන් අධිකරණයට පවා ඇය පැමිනේ. මෙය කාන්තාවන්ගේ සෘණාත්මක ආකල්ප තව තවත් වර්ධනය කිරීමක් නොවේද?
නාට්‍යාවසානයේ එන සංවාදයක් දෙසට අවධානය යොමු කිරීම වටී යැයි හඟිමි.
කුවේණි – අපි කැලේට ගිහින් වැද්දො වෙනවා.
ජීවහත්ත – මිනිස්සු වෙන්ට එපා.
කුවේණි – අපි මිනිස්සු වෙන්නෙ නෑ.
මෙයින් ස්වදේශිකයන් කොන් කිරීමක් එක් අතකින් ඔහු සිදු කර ඇත. තව අතකින් බැලූ කල ස්වදේශීකයා නිර්මල පිවිතුරු නියම මානුෂ්‍ය ගුණාංග සහිත ජන කොට්ඨාසයක් බව කියා පෑමටද උත්සාහ දැරුවා විය හැක. කුවේණි අහිංසක මිනිස් කතක් බව පැවසීමට ඔහු දරා ඇති ප්‍රයත්න දෙස බැලූ විට එසේද අනුමාන කළ හැක. එහෙත් ඉතිහාසයේ සිදු වූ දෑ පවසන දඩයක්කාරයා දිසාලා ට කියා ඇති ආකාරයට එදා මෙන්ම අද ද සිංහලයාගේ පාරිශුද්ධත්වය රැක ගැනීමට අවකාශ සලසා නාට්‍යකරුවා විසින් ඔවුන් වනගත කරනු ලැබ ඇත. ඔවුන් එම අභියෝග වලට මුහුණ නොදී වනයේ සැගවීමට යවන්නේ කුමක් නිසාද?
නාට්යය රචනයෙන් ප්‍රකට වෙන දෘෂ්ටිය සාම්ප්‍රදායික එකක් වුවද යම් යම් සාධනීය ලක්ෂණ නාට්‍ය තුළ දක්නට ලැබෙන බව කිව යුතුය. නාට්‍යයට දඩයක්කාරයෙක් යොදා ගැනීම එයට එක් විශේෂිත උදාහරණයකි. මෑතකදී ප්‍රසන්නජිත් අබේසූරිය විසින් නව නිෂ්පාදනයක් ලෙස ගෙන ආ කුවේණි නාට්‍යයේ නිෂ්පාදනය කර්තව්‍යය නැරඹීම තුළින් මා ඉමහත් අමන්දානන්දයක් ලැබූ බව මෙහිලා කිව යුතු කරුණකි. එහි රංග තාක්ෂණික උපක්‍රම භාවිතයන් ඉතා සාධනීය මට්ටමකින් පැවතීම ඊට හේතුවකි. ඔහුගේ එම නූතනත්වයට ගැළපෙන අධ්‍යක්ෂණ කාර්යභාරය පැසසිය යුතු වන්නේද එබැවිනි. නමුත් එවන් නාට්‍ය පිටපතක් වත්මන් සමාජ සන්දර්භයට තවදුරටත් නොගැලපෙන්නේ යැයි මා තරයේ විශ්වාස කරන්නකි. හැටේ දශකයේ නාට්‍යයක් තුළම අපි තවදුරටත් යැපෙන්නේ කුමක් නිසා දැයි මට නොවැටහෙන්නකි. ඉන් අනතුරුව කොතෙකුත් ප්‍රබල නාට්‍ය බිහි විණිද.? වත්මනේ පවා ප්‍රබල නාට්‍යකරුවන් කොතෙකුත් බිහි වී ඇත්ද? එම නාට්‍යකරුවන් මියැදුණු පසු ඔවුන්ගේ රංග කාර්යය පිළිබදව මතකාවර්ජනය කරනු ලබන්නේ සොහොන් කොතක් ළඟට ගොස් මල්වඩමක් තියෙන්නාක් මෙනි. එය ඔවුන්ට නොපෙනේ. වත්මනේ බිහිව සිටින නාට්‍යකරුවන්ගේ නාට්‍ය පවා විෂය නිර්දේශයන් තුලට ඇතුලත් කිරීම එම විෂය සම්පාදිතයන් විසින් කළ යුතුව ඇත. ඉන් බොහෝ විට වත්මන් නාට්‍යකරුවන් උත්තේජනයක් ලබනු නියත ය. නමුත් ගතානුගතික විෂය සම්පාදනය කරන්නන් නිසා එම ඉඩකඩ ඇහිරී ගොස් ය. මෙය වත්මනේ අප තවදුරටත් කතිකාවතට ලක් කළ යුතු කරුණක් වන්නේ එබැවිනි.
කුවේණි නාට්‍ය විචාර අමතර අධ්‍යයනයන්,,,
*නාට්‍ය ගවේෂණ- මහාචාර්ය මංගලිකා ජයතුංග
*නාට්‍ය රසය- මහාචාර්ය සරත් විජේසූරිය
*කුවේණි නාට්‍ය විමර්ශනය- මහාචාර්ය රෝලන්ඩ් අබේපාල.
සම්පාදනය – ©ඩිල්රංග පෙරේරා
කෝලමෙන් ඉටු වූ සමාජ ශෝධන කර්තව්‍යය පිළිබඳ ඇගයීමක්
ශ්‍රී ලංකාවේ දකුණුදිග මුහුදු ප්‍රදේශයන්හි ප්‍රචලිත වූ කෝලම් නාට්‍ය වූ කලී සමාජීය වටිනාකමකින් යුක්ත වූ නාටක විශේෂයකි. මේ නාට්‍ය කලාවටම වෙස්මුහුණු නාට්‍යක යනුවෙන්ද සමහර විද්වතුන් හඳුන්වති. කදුරු, රුක් අත්තන, සමදරා වැනි සැහැල්ලු ලී වර්ගයකින් සාදන ලද ඉතාමත් විචිත්‍ර වෙස් මුහුණු පැලඳ කෙරෙන මෙම නාටක විශේෂය තුළ පහතරට නර්තන සම්ප්‍රදාය අනුගමනය කරයි. (පහතරට බෙරය හෙවත් යක් බෙරය ප්‍රධාන අවනද්ධ භාණ්ඩයයි.)
කෝලම් නාටකයේ උපත මෙසේ විය,,
මහා සම්මත රජුගේ බිසව ගැබ්බර වූ බැවින් ඇයට නැටුම් කෙළි කවට බලා සිනාසීමේ දොලදුකක් ඇති වූ බව කියැවේ. නොයෙක් දේශයන්ගෙන් පැමිණ විවිධාකාරයෙන් නැටුම්,රැගුම් ඉදිරිපත් කළ ද ඒ කිසිවකින් බිසවගේ දොලදුක සන්සිඳවීමට හැකි නොවුණි. ශක්‍ර දේවේන්ද්‍රයා විශ්ව කර්ම දිව්‍ය පුත්‍රයා ලවා සදුන් ලීයෙන් වෙස් මුහුණු සාදවා එම වෙස් මුහුණුත්, කෝළම් රඟ දැක්වෙන අයුරු දැක්වෙන පොතකුත් රජුගේ උයනේ තැබු බව සඳහන් වේ. එය රාජකීය උයන්පල්ලා දුටු පසු රජුට පැවසීමෙන්, රජු නළුවන් ලවා මගුල් මණ්ඩපය ඉදිරියේ එම වෙස් මුහුණු පැළද කෝලම් රඟදක්වා බිසවගේ දොලදුක සන්සිඳ වූ බවත් ඇය පස්වනක් ප්‍රීතියෙන් පිනා ගිය බවත් සදහන් වේ.
කෝලම් රංග භූමිය ලෙසින් හැඳින්වෙන්නේ තාතානායම්පොළ යි. තවද කෝලම් යන වචනය දෙමළ ශබ්දයක් ඔස්සේ බිඳී ආ වචනයක් වශයෙන් හඳුන්වා දිය හැකිය. එහි සිංහල අර්ථය වන්නේ “වෙස් මුහුණු පැලඳ නැටීම” යන අර්ථය යි. කෝලම තුළ පිරිමින් පමණක් රංගනයෙන් දායක වේ. පුරා රාත්‍රී 5/6 ක් පමණ කෝලම රග දක්වන්නට විය.
කෝලම් නාටකයේ ආකෘතිය ප්‍රධාන වශයෙන් කොටස් දෙකකින් සමන්විතය.
ඒ,
•පූර්ව රංගය (ස්ථාවර පාත්‍රයින්ගේ පැමිණීම)
•අපර රංගය (දිනට නියමිත කතා වස්තුව රග දැක්වීම)
ලෙසටය. පූර්ව රංඟය තුළ ස්ථාවර පාත්‍රයන් ගේ පැමිණීම සිදුවෙන බව පෙර සදහන් කරන ලදී.
එබැවින් ස්ථාවර පාත්‍රයින් ලෙස,
1. කාරියකරවන රාළ, තොරතුරු කතාකාරයා, සභාපති හෙවත් සබේ විදානේ (මුල සිට කෝලමේ අවසානය දක්වා රැදී සිටින මොහු වෙස් මුහුණු නොපළදී.)
2.අණබෙර කෝලම හෙවත් පනික්කිලයා
3.නොංචි කෝලම හෙවත් නොංචි අක්කා
4.හේවා කෝලම
5.පොලිස් කෝලම (හේවා කෝලම පසු කාලෙක පොලිස් කෝලම ලෙසට පත්වූ බවට ද එක් සදහනකි.)
6.ආරච්චි කෝලම
7.ජස හෙවත් පේඩි කෝලම
8.ලෙන්චිනා කෝලම
9.මුදලි කෝලම
සදහන් කළ හැකිය.
ඉන් අනතුරුව පැමිණෙන රජතුමා හා බිසව ගේ සම්ප්‍රාප්තියෙන් පසු කෝලම් නාට්‍යයේ දෙවන කොටස ආරම්භ වෙයි.(අපර රංගය).
රග දක්වනු ලැබූ කෝලම් වලට උදාහරණ ලෙස ,
1. මනමෙ කෝලම
2. සඳකිඳරු කෝලම
3. ගෝඨයිම්බර කෝලම
4. කාපිරි කෝලම
දැක්විය හැකිය.
ශාන්තිකර්ම සාහිත්‍යයේ එන සන්නි යකුම මෙන්ම කෝලම් නාටකයන්හි කාරියකරවන රාළ හා ස්ථාවර පාත්‍රයන් අතර හිටිවන සංවාදයන් තිබේ. මෙය ඉතා ප්‍රබල සමාජමය කර්තව්‍යයක්,සමාජ ශෝධනයක් ඉටු කරයි. කෝලමේ අරමුණ වන්නේ උපහාසය තුළින් හාස්‍ය රසය දැන වීමයි. එයින් නරඹන්නන්ට වින්දනයක් සැපයුවත්, එය වින්දනයට පමණක් ලඝු නොකළ යුතුය.
පූර්ව රංගය තුළ එදිනෙදා සමාජයේ හමුවන විවිධ චරිත යම් උපහාසාත්මක ආකාරයකින් නිරූපණයක් දක්නට ලැබේ.(රජයේ නිළධාරීන් හා වෙනත් සමාජ කොටස්). මෙහි එන බොහොමයක් කෝලම් චරිතයන් බීමත්ව රංගයට අවතීර්ණ වීම විශේෂත්වයකි. එය හාස්‍ය රසය කැටි වූවකි.
ඒවා උපහාසාත්මක ආකාරයන් කෝලම් කරුවා විවේචනයන්ට ලක් කරයි. මෙහිදී එක් එක් කෝලම් චරිත ගෙන කෙටි විමර්ශනයකට ලක් කිරීම වටින යැයි හගිමි.
1.අණබෙර කෝලම හෙවත් පණික්කිලයා
රජුගේ නියෝගය ප්‍රකාශ කරමින් අණබෙර ගසන මොහු අධික බීමත්ව පැමිණෙන්නෙකි. රජු හා බිසව කෝලම් නැරඹීම සඳහා සම්ප්‍රාප්ත වන බව ප්‍රකාශ කරමින් අණබෙර වැයීමට මොහු පැමිණ ඇත. කෙතරම් වයසට ගියත් අණබෙරකරු රජු යටතේ සේවය කිරීමට බැඳී පවතී. ඔහුගේ හඬ නැතුව යන තුරුම ඒ සඳහා ඔහු කැප විය යුතුය. කෝලම් නාටක කරුවා හාස්‍ය මුසු උපහාසය මෙම අණබෙර චරිතය ඔස්සේ මතු කළ ද ඊට යටින් දිවෙන ඔහුගේ දුක්මුසු වේදනාවන් එම කවි අධ්‍යයනයේ දී අපට පසක් වේ.
මහලු මුත් මෙලෙසට
නොලැබෙයි නිවෙසෙ හිදිනට
දරුවොත් නැත පිහිට
රාජකාරිය නොකර බැරි මට
මෙම කවියෙන් වුවද මොහුගේ රැකියාව මගින් ලබන්නා වූ අතෘප්තිකර බව කියාපෑම ප්‍රබල සමාජ විවරණයකි. රැකියාවේ ඇති අවිවේකීබව නිසා පවුල් කුටුම්භය තුළ ඇතිවෙන නොයෙක් හැල හැප්පීම් කියාපාමින් වේදනා බරිත භාවයකින් මොහු ජීවිකාව ගෙන යයි. නිතර බීමතින් සිහිවිකල් වී සිටින්නේ ද මේ හේතු කාරණා නිසා යැ යි, කෙනෙකුට තර්ක කිරීම අපහසු නොවේ. ගැඹුරු සමාජ විවරණයක් ඔස්සේ මතු කෙරෙන ප්‍රබල හාස්‍යෝත්පාදක අවස්ථාවක් ලෙස මෙම අණබෙර කෝලම හැඳින්විය හැක.
2.නොංචි කෝලම හෙවත් නොංචි අක්කා
අණබෙරකරු ගේ මහලු බිරිඳ මැයයි. මැය සිය හිමියා සොයා පැමිණෙයි. සිය සැමියා නිතරම නිවසේ නැති නිසා වගකීම් බහුල ජීවිකාවක් නොංචි ගෙන යයි. කිසි ලෙසකින් මහලු බව හැඟවීමට අකමැති මැය, තරුණ බව ඇසීමට ඉතා ප්‍රිය කරයි. එය, ඇය සමාජයෙන් තුළින් බලාපොරොත්තු වේ. ගෙනයන ජීවිකාව සෑම අතින්ම පාහේ අතෘප්තිකර එකක් වුවත් ඇය සැමියා පිළිබඳ නිතර හොයා බැලීමට උනන්දු වේ. නමුත් එය සැමියා ඉදිරියේ දීමට ඇය මැලි වේ. සියලු දුක් පීඩා දරමින් පවුල වෙනුවෙන් වෙහෙසෙන ඇය අහිංසක, වැහැරී ගිය කාන්තාවකි. කාන්තාවකට රැකියාව අකැප වූ එම සමාජය තුළ නිවසට කොටු වී සැමියා එනතුරු ඇයට දරුවන් බලා ගෙන සිටීමට සිදුව ඇය. නමුත් ලිංගික කාර්යයට ඇය තවදුරටත් රුචි කමක් දක්වන්නියක් ලෙස පෙනේ.
3.හේවා කෝලම
ගැමියාට ඉතා පීඩා ගෙන දුන් රාජ්‍යයේ හෙන්චයියන් වශයෙන් මොවුන්ව හඳුන්වා ඇත. හේවායින් නිසා විශේෂයෙන් කාන්තාවන් ඇතුළු සමස්ත සමාජය විඳින කායික, මානසික පීඩාවන් උපහාසාත්මක අයුරකින් මෙම හේවා කෝලම තුළ ඉදිරිපත් වී ඇත. හේවායින්ගේ අසහනකාරී ස්වභාවය, සමාජයට ඔවුන්ව පිළිකුල් ස්වභාවයද කෝලම් කරුවා හේවා වෙස්මුහුණු වලින් ජුගුප්සාජනක ආකාරයකින් දක්වා ඇත.එය කවි වලින්ද මෙසේ විස්තර වේ,
කැපී කැප දෝසේ
වැදී පීනස් කාසේ
සිඳී ගොස් නාසේ
සැරව ලේ කුණු නිතර වෑසේ
විවාහක, අවිවාහක කාන්තා පාර්ශවයන් වෙත අයුතු යෝජනා පවා ගෙන එන්නා වූ බොහෝ හේවායින් සමාජයට මහත් පිලිලයක් වී තිබිණි. එය ගැමි කලාකරුවා ඉතා උපහාසාත්මක ආකාරයකින් කෝලම තුළට ගෙන ඒම පැසසිය යුත්තකි.
4.ආරච්චි කෝලම
රජයේ සුළු නිලධාරියෙක් වශයෙන් හැඳින්වෙන මොහු රැස්ව සිටින්නන්ට ඔහුගේ නියෝග පැහැදිලි කර දීමට පැමිනේ. මොහු තමන්ගේ ලේකම්වරයා වශයෙන් හැඳින්වෙන ලියන අප්පු සමග සමග තානායම්පොළ වෙත පැමිණේ. රාජකාරී වැඩ වලට එහා ගිය පෞද්ගලික අපේක්ෂාවන් පවා මුදුන්පත් කර ගැනීමට වෑයම් දරන, ඒ සඳහා තම නිල බලය පවා, පාවා දෙන උද්ධච්චයෙකු හැටියට ගැමි කලාකරුවා කෝලම තුළින් ආරච්චි චරිතය ගෙනහැර දක්වයි.එකළ සිංහල ගැමි දෙස නෙත් යොමා බලන විට ආරච්චි විසින් ස්ත්‍රී දූෂණයන් පවා සිදු කළත්, එය නීතිය ඉදිරියේ නිදොස් කොට නිදහස් කරනු ලබන්නක් ලෙස සමාජයට පිළිගැනීමට සිදු විය. එය මහා ඛේදවාචකයකි. ඒ පීඩාවන් කියාගන්නට,අහන්නට කෙනෙක් නැති නිසා, සෞන්දර්යාත්මක කලා නිර්මාණයක් තුළින් ඒවා සමාජය වෙත උපහාසාත්මකව ගෙන දැක්වීමට කෝලම ඉවහල් කරගන්නා ලදී.
5.ජස කෝලම හෙවත් පේඩි කෝලම
රජු එන පෙරමඟට උඩට උඩු උඩුවියන් බැඳීමත්, පයට පාවාඩ එළීමත් , එම රෙදි අපුල්ලීමත් මොහුගේ රාජකාරිය විය. රජු ගමන් කරන්නාවූ සෑම තැනකට ම පාහේ මොහු ගොස් මෙම වියන් බැදීමේ කර්තව්‍යය ඉටු කරයි. එබැවින් නිතරම ඔහුගේ කරේ රෙදි පොට්ටනියක් වේ. ඔහු කකුල් ගෙවෙන්න ම වියන් බැදීමට ඇවිද ඇත කියවේ. සමහර මත වලට අනුව ඒ හේතු සාධක මත ම කකුලේ කොරය ද ඇති වන්නට ඇතැයි විශ්වාස කෙරෙන්නකි. මොහු අණබෙර කරු මෙන් නිතරම බීමතින් පසුවන්නෙකි. රාජ්‍ය පක්ෂපාතීත්වය කෙසේද කියනවනම්, බීමට මුදල් නැති වූ විට, පොට්ටනියේ ඇති වියන් රෙදි ටික පවා තැබෑරුමට විකුණා ඒවායින් මත්පැන් බීමට ද මොහු සැරසේ. ජසයා ට රූමත් තරුණ බිරිඳක් විය. ඇය නමින් ලෙන්චිනා ය. ජසයා විසින් ලෙන්චිනා ව විවාහ කර ගත් ආකාරය දැක්වෙන කතා පුවත් රාශියකි. නමුත් මාගේ අධ්‍යයනයන් අනුව ඒ කතාව මෙසේය,
“ජසයා එක්තරා නිවසක කාලයක් තිස්සේ දාස වැඩ සිදුකරයි. කාලයාගේ ඇවෑමෙන් ජසයා හට පාරම්පරිකව පැවත එන රජු පෙරමඟට වියන් බැඳී මේ කර්තව්‍ය පැවරේ. ජසයා දාසකම් කළ නිවසින් බැහැරව යෑමට ප්‍රථම ඔහු මෙතෙක් වැඩ කළ මුදල් ඉල්ලූ අවස්ථාවේ එම නිවැසියන් හට ඔහුට ගෙවීමට තරම් මුදලක් නැති නිසා ඔවුන්ගේ රූමත් දියණිය වූ ලෙන්චිනා ව ජසයාට විවාහ කර දේ. ඒ හේතු සාධක දෙකක් නිසාවෙනි,
1.ජසයා රාජ්‍ය සේවකයෙක් බවට පත්වී ඇති නිසාවෙන් දියණියට හොද කළක් උදා වේවියි සිතා එම වගකීමෙන් නිදහස් වීමට,
2.පොරොන්දු කඩ කිරීම සමාජ ආචාර ධර්ම වලට පටහැනි නිසා ඒ සදහා හිලව් වීමට වටිනා යමක් දිය යුතු බැවින්.
ජසයා සහ රූමත් ලෙන්චිනා අතර වයස් පරතරය ඉතාමත් වැඩිය. මන්ද යත් ජසයා මහළුය. ජසයාගේ ඇති වගකීම් විරහිතභාවය සහ නොසැලකිලිමත් භාවය නිසා විවිධ හැලහැප්පීම්,ගැටලු සහගත ස්වභාවයන් පවුල් කුටුම්භය තුළ ඉස්මතු වේ. එමෙන්ම ලෙන්චිනා ගේ සහයක් ඔහුට කිසි ලෙසකින් නොලැබේ. එය ජස කෝලම තුළ එන කවියක් තුළින් මෙසේ ගෙනහැර දැක්විය හැකිය.
ගම්බිර මහ නිරිඳු සමග උතුමන් වැඩමවන බැවින
සුන්දර උඩු වියන් ධවල වටතිර පාවාඩ එලන
මෙන් වර ලැබ ආමි මෙතන මහතුග අවසර යදිමින
පෙම්බර මගෙ පියඹ සහය නැත මට ආ ගිය කිසිතැන
ලෙන්චිනා ගේ ඇති රූමත්කම නිසාවෙන් ජසයාට පවුල් ජීවිතය ගැන ඇති අනවබෝධයත් නිසාවෙන් ඇයව නිතර සැක කිරීමට ජසයා පෙළඹේ. ඇයව ඔහු නිතරම සිර කර තබා ගැනීමට යත්න දරයි. එබැවින් ජසයා ට නිදහස පවා අහිමි වී ගිය අවිවේකී පුද්ගලයෙකි.
6.ලෙන්චිනා කෝලම
ජසයාගේ රූමත් බිරිඳ වන ලෙන්චිනා, තරුණියකි. ඇයට දෙමාපියන් විසින් විවාහ කර දෙන්නේ රාජ්‍ය සුළු සේවකයෙකු වූ ජසයා නම් මහල්ලෙකි. මහල්ලෙකුට හිමි වූ තරුණ ස්ත්‍රියකගේ ජීවිතයේ අතෘප්තිකර ස්වභාවය මෙම චරිතය තුළින් පසක් වන්නකි. ජසයා ට ඇති අවිවේකී බව, නොසැලකිලිමත් බව නිසා තරුණ ලෙන්චිනා ට හිමිවිය යුතු ආදරය , සෙනෙහස සහ ලිංගික තෘප්තිය ද ඇයට ගිලිහී ගොස් ය. ඇයගේ රුචිකමින් තොරව ජසයා ඇය සමග ලිංගික සබඳතාවක් කලාතුරකින් සිදුකරත් නිතර බීමත්ව සිටින බැවින් , කටින් දුර්ගන්ධය පවා පිටවෙන බැවින් ඇය එම ලිංගික කාර්යයන් ප්‍රතික්ෂේප කරයි.ඔහුව නොසලකා හරියි. එය අපට සාධාරණ බව ප්‍රකාශ කළ හැක. අතෘප්තිකර වූ විවාහ ජීවිතයකට හිමිකම් කියන කාන්තාවක් වරදට පෙලඹීම ඇයගේම වරදක් ලෙස දැක්විය නොහැක.බොහෝ විට ඇය අන් සරණක් පතන්නේ, සැමියාගේ ඇති නිවැරදි කරගත හැකි, ඒත් එසේ නිවැරැදි කර නොගන්නා වැරදි හෙයිනි. කිසිසේත්ම ලෙන්චිනා ව ගණිකාවක් වශයෙන් හැඳින්විය නොහැක්කේ එබැවිනි. අතෘප්තිකර වූ විවාහ ජීවිතයක් තුළ නිතර අඩදබර ඇතිවෙන බව නොරහසකි. ජසයා සහ ලෙන්චිනා අතරත් එය එසේමය. කුලයෙන් පහත් යැයි සැලකෙන ලෙන්චිනා සමග කුල ඇත්තෝ අනියම් සබඳතා පැවැත්වීමට පෙළඹීම මෙහිදී දැක්විය හැකි තවත් එක් විශේෂ ලක්ෂණයකි.
නොගැලපෙන විවාහය නිසා එම පවුල් ජීවිතය තුළ ඇතිවෙන කටුක අත්දැකීම් ඔස්සේ කෙරෙන ප්‍රබල සමාජ විවරණයක් වශයෙන් මෙම අවස්ථාව අපට ගෙනහැර දැක්විය හැක.
මේ සියළු කාරණා ගැමි කලාකරුවා කෝලම් නාටක තුළින් ගෙනහැර දැක්වූයේ යථා සමාජයර කැඩපතක් අල්ලන්නා වූ ආකාරයෙනි. තත්කාලීන සමාජ සන්දර්භය තුළ ගැමියාට ඇතිවන මානසික පීඩා අවම කර වීමට, කුල භේදයන් නිසා ඇතිවෙන විවිධ අසමතුලිතතා හා ගැටළු, සමාජයේ ජීවත් වන ඇතැම් පුද්ගලයන්ගේ චරිත වල දෙබිඩි පිළිවෙත් හාස්‍ය රසය හා උපහාසය කුළු ගැන්වෙන ආකාරයෙන්, නාට්‍ය රසය නිරූපණය වන ආකාරයෙන් ගැමි කලාකරුවා කෝලම් තුළින් එම යථා ස්වභාවයන් ප්‍රකාශ කළේය. එබැවින් තත්කාලින සමාජය පිළිබද විවේචනාත්මක දෘෂ්ටියකින් ගැමි කලාකරුවා බලා ඇති බව කෝලම් නාටක පිලිබද විමර්ශනයේ දී අපට හෙළිදරව් වේ.
සැකසුම- ©ඩිල්රංග පෙරේරා
සුගතපාල ද සිල්වාගේ නාට්‍යයන්හි වත්මන් වලංගුතාවය.
(සාන්දෘෂ්ටිකවාදී, දේශපාලනික කියවීමක්)
මෙහිදී පළමු කොට සුගතපාල ද සිල්වා සිටි යුගය පිළිබඳව අප අවධානය යොමු කළ යුතුය. ඒ මන්ද යත් ඔහුගේ නාට්‍ය රැසකටම තේමා වූයේ ඒ කාල වකවානු තුළ සිදු වූ සමාජ දේශපාලනික විපර්යාසයයි. මෙහිදී එක් අතකින් සුගත්, සමාජවාදය වෙනුවෙන් පෙනී සිටි හෙජමොනියට පිටු පෑ විප්ලවාදී නාට්‍යකරුවෙකු ලෙස සැලකිය හැකිය. අලුත් ලෝකයක් වෙනුවෙන් පෙනී සිටින අරගලයට සුගත් නාට්‍ය රචනා කළේය. ඔහුගේ සැබෑ ජීවිතය පිළිබඳ වුවද විමර්ශනාත්මකව බලන කල එම සමාජවාදී මූර්තිය අපට මුණ ගැසේ. සුගත් ගේ එම ජීවන පරමාදර්ශී මුහුණුවර පළමුව අවබෝධ කොටගෙන ඔහු ගේ නාට්‍ය පිළිබඳ විචාරයන් වෙත යාම වටිනේ යැයි මම උපකල්පනය කරමි. සුගත්ගේ රංග කාර්ය පිළිබඳ වත්මනේ දී ආපසු හැරී බලන විට ඔහුගේ නාට්‍ය කොළ ටික පමණක් ඉතුරු වී ඇත. නමුත් ඔහු කතිකාවතකට නැංවීමට උත්සාහ කළ සමාජවාදී දෘෂ්ටි වාදය , දේශපාලනික බලාධිකාරීන් විසින් අතුගා දමා,ඉවත ලා ඇත.සුගත්ගේ නාට්‍යවල සමාජවාදී චරිත නිරූපණය කරමින් රංගනයේ යෙදුණු සමහර නළු නිළියන් එකී දේශපාලනික බලාධිකාරීන් ට මුවා වී මඩිය තර කර ගත් අයුරු අපි දුටුවෙමු.ඉන් සමහරු තවමත් ජීවතුන් අතරය , ඉන් සමහරු අකාලයේ ම මිය ගොස්ය. නමුත් නාට්‍ය කලාව වෙනුවෙන් සත්‍යවාදී ලෙස කැප වූ සුගත්ගේ මෙහෙවර සහ ඒ කැපවීම අප නිතැතින් අගය කළ යුතුය.
සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ නාට්‍ය ආකෘතියට වියුක්තව යමින් නව පර්යේෂණමය ආකෘති සොයා ගිය, විද්වතෙකු ලෙස සුගත්ව නම් කළ හැකිය. මන්ද යත් නාට්‍යයක ආකෘතිය ඉතා ප්‍රබල බව ඔහු දැන සිටියේය. මෙහිදී සරච්චන්ද්‍රයන් පශ්චාත් යටත් විජිතවාදී රාජ්‍ය ගොඩනැංවීමට කලාව අවියක් කරගත් කරගත්තෙකි. දේශයක් යළි ගොඩ නැඟන විට බලපානු ලබන ප්‍රබලතම සාධක දෙකක් ලෙස රාජ්‍ය සහ පවුල හැඳින්විය හැක. මේ සඳහා ආකෘතිමය පර්යේෂණයක් සරච්චන්ද්‍රයන් විසින් පනහ, හැට දශකයන් වන විට ක්‍රියාවට නැංවීය. ඒ මනමේ (56) හා සිංහබාහු (61) යන නාට්යයන් ය. සරච්චන්ද්‍රයන් ඒ මොහොතේ ගත් එම වෑයම පැසසිය යුත්තකි.
කලාවක සහ සංස්කෘතියක පැවැත්මට මූලික දේ නව්‍යත්වය බව මා විශ්වාස කරන්නකි. සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ එකී නාට්‍යමය ආකෘතිය දෙස බලා සිටි සුගතපාල ද සිල්වා නව්‍යමය නාට්‍ය ආකෘතියක් ගොඩ නැංවීමට උත්සුක විය. එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස නව තාත්විකවාදී,නව සංවාදමය නාට්‍ය කලාවක් සුගත් විසින් ගොඩනැංවීය. සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ සහ සුගතපාල ද සිල්වා ගේ දෘෂ්ටිමය වෙනස මෙහිදී අපට අවබෝධ කර ගැනීමට පහසු වේ. සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ මනමේ වැනි නාට්යයන් නිර්මාණය වන්නේ, සංකේතාත්මකව සිංහල බෞද්ධ ජාතිකවාදී රාජ්‍යයක් ඇරඹි, ධනේශ්වර පන්තියේ මුල් නියෝජනයක් වූ බණ්ඩාරනායක පාලන අවධියේදී ය.
මෙම පාලන අවධිය සුගතපාල සිල්වා ගේ නාට්‍ය කර්තව්‍යය ටත් සෘජුවම බලපා ඇති බව ඔහුගේ නාට්‍ය පෙළ අධ්‍යයනයන් හි දී අපට පසක් වේ. සිංහල බෞද්ධ ජාතිකවාදී රාජ්‍යයක් ආරම්භ කිරීමට මුලසුන හෙබවූ නාගරික මධ්‍යම පාන්තිකයන් පිළිබඳ ගෙතුණු කතා පුවත් , ඔවුන්ගේ මානසික ආතතිය, විකෘතිභාවය , අසමබරතාවය සුගත්ගේ නාට්‍යවලින් කතිකාවතකට ලක් විය. උදාහරණයක් ලෙස, බෝඩිංකාරයෝ, තට්ටු ගෙවල්, එක වල්ලෙ පොල්, හරිම බඩු හයක් වැඩි නාට්‍ය ගත හැක. මොහුගේ මෙම දේශපාලනික මතවාදයට, ප්‍රංශ ජාතික ජීන් පෝල් සාත්‍රේ මූලිකත්වයක් ගෙන හදුන්වා දුන් සාංදෘෂ්ටිකවාදී දර්ශනය ද ඉවහල් කර ගන්නා ලදී.
සාංදෘෂ්ටිකවාදය යනු මිනිසාගේ පැවැත්ම තේමාව කොට ගෙන මිනිස් ජීවිතයේ වටිනාකම හා ජීවත්වීමේ අර්ථය සොයා ගිය දර්ශනවාදයකි. අප ජීවත් වන්නේ කුමට ද? යන්න සාංදෘෂ්ටිකවාදීන් ගේ මතවාදය විය. සාංදෘෂ්ටිකවාදයේ පුරෝගාමියා වශයෙන් සොරේන් කීර්කීගාඩ් හැදින්විය හැකිය. සාම්ප්‍රදායික දාර්ශනිකයන් සිත් යොමු කළේ ලොව සියලු වස්තු වල සාරය පිළිබඳව වන අතර සාංදෘෂ්ටිකවාදීහු සාරයට වඩා පැවැත්ම වැදගත් බව කියා සිටියහ. සාංදෘෂ්ටිකවාදයේ පුරෝගාමින් අතර ඉතාම ජනප්‍රිය පුද්ගලයා ජීන් පෝල් සාත්‍රේ ය. ඔහුට අනුව ලොව පවත්නා සියලු වස්තූන් දෙයාකාරයකින් යුක්ත වේ. සමහර වස්තු මිනිසා හෙවත් පුද්ගලයා සඳහා ම පවතී. අනෙක් වස්තු පවතින්නේ එම වස්තුව සඳහාම නොව වෙනත් අය සඳහායි. මේ අනුව පුටුව පවතින්නේ පුටුව සඳහාම නොවන අතර ඒ මිනිසාගේ ප්‍රයෝජනය සඳහා පවතී. එහෙත් මිනිසා පවතින්නේ තව කෙනකුගේ ප්‍රයෝජනය සඳහා නොව එම මිනිසා සඳහාමය. එහෙත් ධනවාදී සමාජ සන්දර්භය තුළ පැහැදිලි වශයෙන් දැකිය හැකි යථාර්ථය නම් සමහර මිනිසුන් පවා අනුන් වෙනුවෙන් පවතින බවයි. තමා විසින්ම තමා ගැන සිතා අනාගතය වෙනස් කරගත හැක්කේ මිනිසාට පමණය යන්න සාන්දෘෂ්ටිකවාදී මතයයි. එවිට එම තෝරා ගැනීමේ සම්පූර්ණ වගකීම එම මිනිසා සතු වන අතර ඒ අනුව, තම ජීවිත වෙනස් කර ගැනීමට හෝ යළි සකස් කර ගැනීමට හැකියාව ඇත. තව දුරටත් කියනවනම්, මනුෂ්‍යයෙක් වශයෙන් තමන්ගේ නිදහස ලබා ගන්නෙ කෙසේද? මිනිසා මේ ලෝකයට ආවේ මොකටද යන්න දැන ගැනීම සඳහා තමා විසින්ම අරගලයක් කළ යුතුය.ඒ අර්ථය සොයා යා යුතුය , ඒ සටනට මුහුණ දිය යුතුය. යන්න සාංදෘෂ්ටිකවාදී දර්ශනය විය.
එකී සාංදෘෂ්ටිකවාදී දර්ශනමය දැනුම සහ දේශපාලනික චින්තනය එකට මුසු කරමින් සුගත්ගේ මුල් නාට්‍ය රචනා විය. එම නාට්යයන් අධ්‍යනයේ දී ඒ කාල වකවානු තුළ තිබූ සමාජ, දේශපාලනික බෙලහීනත්වය අවබෝධ කර ගැනීමට අපට අපහසු නොවේ. ඒ සමාජ දේශපාලන අස්ථාවරත්වය අවබෝධ කරදීමේ පහසුව උදෙසා සුගත් තම නාට්‍ය ආකෘතිය මෙහෙයවීය. එබැවින් ඔහුට සමාජ හා දේශපාලන ක්‍රමවේදය පිළිබඳ පුළුල් දැක්මක් විය. ඉන්පසු නිර්මාණය වන දුන්න දුනුගමුවේ, තුරග සන්නිය වැනි නාට්‍ය තුළින් 71 තරුණ පිබිදීම, වාමාංශික නැගිටීම්, වැඩවර්ජන, වෘත්තිය සමිති අරගල,ජනතා නැගිටීම් ගැන කතිකාවට ලක් කරයි. එහිදී ඔහු සාංදෘෂ්ටිකවාදය කෙමෙන් ඉවතලා වෙනත් දේශපාලනික දිශානතියක් කරා ගමන් කරයි. ජනතාවට සමාජයට ඒ මොහොතේ අවශ්‍ය වන ප්‍රඥාවට ආමන්ත්‍රණයක් ඔහු එමගින් තවදුරටත් ලබා දේ. 80 දශකයේ නිර්මාණය වූ මරා මරාසාද් වැනි නාට්‍ය නිර්මාණයන් තුළින් ද සුගතපාල සිල්වා උත්සහ කළේ ගැඹුරු දේශපාලන ධර්මතාවක් ඉස්මතු කිරීමටයි. විප්ලවය සහ ප්‍රති විප්ලවයත්, විප්ලවයේ අසාර්ථකත්වය නිසාවෙන් ජීවිතය හා ලිංගිකත්වය අතර ඇතිවන ඝට්ටනය පිළිබඳත් සුගත් කතා කළේය. විවෘත ආර්ථිකය ඒම, ජූලි කලබල, ජූලි වැඩවර්ජන නිසා ඒ ඒ විප්ලවයන් මුල්කොටගෙන සුගත් මරාසාද් නාට්‍ය ලාංකේය වේදිකාවට ගෙන එන ලද්දේ යැයි සැලකිය හැක. 90 දශකයේ දී සමාජමය,දේශපාලනමය කතිකාවතක් ගෙනහැර පෑමට නොහැකිව පැවති දේශපාලන බලාධිකාරය විසින් සියල්ල වාරණය කරන, මකා දමන සමයක සාන්තුවර සෙබලාණෝ (1991) වැනි අසාර්ථක නිර්මාණයක් කරන්නේ ද එහෙයිනි. ඔහු සත්‍යවාදී කලාකරුවෙක් වන්නේ එතැනදීය. මොකද ඔහුට කතා කිරීමට , අලුත් ලෝකය වටහා ගැනීමට නොහැකි වූ අවධියක ඔහු ඔහුගේ කාර්යය ඉන් පසු අතහැර දමයි. එය ඔහුගේ අවසානයයි.
හුදු ප්‍රසිද්ධිය ඉවතලා , මුළු ජීවිතයම සමාජ දේශපාලන දැක්මක් සහිතව නාට්‍ය පර්යේෂණ කාර්ය යේ නියැලි අයෝමය, පරමාදර්ශී යුග පුරුෂයෙක් වශයෙන් සුගතපාල ද සිල්වා ව හැඳින්විය හැක. නමුත් ඔහුගේ නාට්‍යමය ෂානරය අදටත් වලංගුද යන්න උගහටය.
වැඩිදුර කියවීම් -:;
*ඩ්‍රාමා 2/1 – (විදර්ශන කන්නංගර ලිපිය)
*සාන්දෘෂ්ටික දර්ශනය , මනෝවිද්‍යාව හා උපදේශනය (රෝලන්ඩ් අබේපාල / අරුන්දතී අබේපාල)
*නාට්‍ය රසය- සරත් විජේසූරිය
සම්පාදනය – ©ඩිල්රංග පෙරේරා
මිනර්වා නාට්‍ය කලාව තුළ බී.ඒ.ඩබ්ලිව් ජයමාන්න කර්තව්‍යය.
1908 මැයි මස 28 වනදා මිගමුවෙ කටුවපිටියේ දී උපත ලැබූ බී.ඒ.ඩබ්ලිව් ජයමාන්න යන්ගේ සම්පූර්ණ වන්නේ බර්නාඩ් ඇලෝසියස් වන්නිආරච්චි ජයමාන්නය. ඔහුට සහෝදරයන් පස් දෙනෙකුත් සහෝදරියන් දෙදෙනකු සිටි අතර ඉන් එ.ඩී ජයමාන්න කුඩා කල සිටම බී.ඒ.ඩබ්ලිව් ජයමාන්න හා නාට්‍ය කටයුතුවලට හවුල් විය. මීගමුව මාරිස්ටෙලා විද්‍යාලය ඉගෙනීම ආරම්භ කළ බී. ඒ. ඩබ්ලිව් ජයමාන්න පාසල් වියේදීම නාට්‍ය කලාව කෙරෙහි යොමු විය. විදුහලේ පළමු වරට රඟ දැක්වූ “doctor faustus” (ක්‍රිස්ටෝපර් මාර්ලෝ ගේ ආචාර්ය ෆවුස්ටස්) නම් ඉංග්‍රීසි නාට්‍යයේ ප්‍රධාන නළුවා වශයෙන් රඟපෑ බී. ඒ. ඩබ්ලිව් ජයමාන්න මීගමුව ප්‍රදේශයේ ජනතාවගේ ප්‍රසාදය දිනා ගැනීමට සමත් විය. ලේඛකයකු වීමට ප්‍රිය කළ ඔහු සඟරාවලට ලිපි හා කතා ලිවීම නිසා ත්‍යාග පවා හිමි කර ගැනීමට සමත් විය. ජයමාන්න නාට්‍ය රචනය කෙරෙහි යොමු වූයේ මෙයින් පසු වය. තම වැඩිහිටියන්ගේ විරෝධතාවය මත ටෙක්නිකල් විදුහලේ ඉගෙනීම පවා අතහැර දමා නාට්‍ය රචනය කෙරෙහි අවධානය යොමු කළේය. ඔහුගේ මුල්ම නාට්‍ය වූයේ “හත්වෙනි පැය හෙවත් භයානක පොරොන්දුවයි.” 1936 දී පමණ නිෂ්පාදනය කළ මෙම නාට්‍යයේ ප්‍රධාන චරිතය රඟපෑවේ බෙන්ජමින් ප්‍රනාන්දු සහ ලක්ෂ්මි බායි විසිනි. මෙය අසාර්ථක වූ නාට්‍යයක් බවට විචාරකයන්ගේ පිළිගැනීමයි. එයින් අධෛර්යමත් නොවූ බී. ඒ.ඩබ්ලිව් ජයමාන්න තම සහෝදරයන් කිහිප කිහිපදෙනෙකුගේ සහාය සහ නොමිලේ නාට්‍ය වල රඟපෑමට කැමති වූ අය එකතු කොටගෙන minarwa amature dramatic (මිනර්වා ඇමචර් ඩ්‍රැමටික්) නම් නාට්‍ය සංගමය පිහිටුවා ගනු ලැබීය. මෙම නාට්‍ය සංගමයට එක් වූයේ මීගමුව ප්‍රදේශය ආශ්‍රිත කලාකරුවන් ය. මොහුගේ ඊළඟ නාට්‍ය නිර්මාණය වූයේ අවතාරය නාට්‍යයයි. මෙම නාට්‍ය මුලින්ම රඟ දක්වා ඇත්තේ මීගමුවේ මාරිස්ටෙලා විදුහලේ දී ය. එම විදුහලේ ක්‍රීඩාංගණය ඉදිකිරීමට ආධාර පිණිස එම මුල් දර්ශනය පවත්වා ඇත. ඇලොයි (බී.ඒ.ඩබ්ලිව්) ජයමාන්න කතාව ලියා නිෂ්පාදනය කළ මෙම නාට්‍යයේ කාන්තා චරිත පවා රඟ දක්වා ඇත්තේ පිරිමි නළුවන් විසිනි. එ.ඩී ජයමාන්න ද මෙම නාට්‍යයේ රඟපා ඇත්තේ කාන්තා චරිතයකි. අවතාරය නාට්‍යයේ මලකියස් මාස්ටර් ඒත ප්‍රබන්ධ කළ අතර හියුගෝ ප්‍රනාන්දු නාට්‍යයේ සංගීත අධ්‍යක්ෂකවරයා වශයෙන් කටයුතු කර ඇත. අවතාරය නාට්‍යයේ දෙවන දර්ශනය පවත්වා ඇත්තේ මීගමුවේ කාමච්චෝඩෙ පික්චර් පැලස් හිදී ය.මෙම නාට්‍යයට රුක්මණීදේවි සහභාගි වී ඇත්තේ දර්ශනය අතරතුර කාලය තුළ ගීත ගායනා කිරීම සඳහාය. මිනර්වා නාට්‍ය සංගමය සැලකිය යුතු ලෙස ස්ථාවර තත්ත්වයකට පත්වූයේ අවතාරය නාට්‍ය තුළිනි. මිනර්වා නාට්‍ය සංගමය ආරම්භ කළ කාලය වන විට මීගමුව ප්‍රදේශයේ තිබූ අනෙක් නාට්‍ය සංගමය වූයේ මංගල නාට්‍ය සභාවයි. එහෙත් මිනර්වා නාට්‍ය සංගමය මීගමුවේ පමණක් නොව ලංකාවේ ම ජනප්‍රිය නාට්‍ය සංගමයක් බවට පත්විය.
අවතාරය නාට්‍ය ජනප්‍රිය වීමෙන් පසු බී. ඒ. ඩබ්ලිව් ජයමාන්න “කඩවුණු පොරොන්දුව” නාට්‍ය රචනා කළේය. ප්‍රථම වරට නිළියක් තම නාට්‍ය වලට ඉදිරිපත් කිරීමට බී. ඒ. ඩබ්ලිව් ජයමාන්න තීරණය කළේ කඩවුණු පොරොන්දුව නාට්යය නිෂ්පාදනය කිරීමේ දී ය. මෙම නාට්‍යයේ රුක්මණී දේවි “රංජනී” ගේ චරිතයත්, බී. ඒ. ඩබ්ලිව් “සැම්සන්” ගේ චරිතයත් රඟපා ඇත.
මොහුගේ හතරවෙනි නාට්‍ය වුයේ “පෙරළෙන ඉරණම” නාට්යය යි. එහි රුක්මණී දේවි “නීටා” ගේ චරිතය ලෙසත්, බී. ඒ. ඩබ්ලිව් ජයමාන්න ඇගේ සැමියා ලෙසත් රඟපා ඇත. එම නාට්‍ය තුළ බලාපොරොත්තු කඩවූ පෙම්වතා ලෙස ‘ස්ටැන්ලි මල්ලවආරච්චි’ රඟපා ඇත. මෙම නාට්‍යයට ඇතුළත් වූයේ මුදල් බලයට යටව තම පෙම්වතා අත්හැර මවුපියන් විසින් ධනවත් පුද්ගලයකුට විවාහ කර දුන් තරුණියකගේ ඛේදවාචකයයි.
බී.ඒ. ඩබ්ලිව් ජයමාන්නයන් අවුරුද්දකට වරක්වත් අලුත් නාට්‍යයක් ඉදිරිපත් කිරීමට උත්සාහ කළේය. 1943 වසරේදී 5වන නාට්‍ය වශයෙන් ඉදිරිපත් කළේ “වැරදුනු කුරුමානම” නාට්‍යයයි. මෙම නාට්යය රංගගත කරන කාලය වන විට මිනර්වා නාට්‍ය ශ්‍රී ලංකාව පුරා මහත් ජනාදරයකට ලක්ව තිබුණි. එම නිසා රට පුරා බිහිව තිබූ තියටර් හෝල් වල මෙන්ම, තාවකාලික පොල් අතු මඩු වල ද මෙම නාට්‍ය රඟ දක්වන්නට මිනර්වා නාට්‍ය කණ්ඩායමට සිදුවිය. මෙම නාට්‍ය තුළ රුක්මණී දේවිය “ප්‍රේමාගේ” චරිතය රඟපාන ලදී. මෙම නාට්‍යයට ඇතුළත් වූයේ නගරයට යාමෙන් පසුව තම ගම්බද පෙම්වතියව අමතක කර දැමූ තරුණයකු පිළිබඳ කතාවයි.
බී.ඒ.ඩබ්ලිව් ජයමාන්න විසින් රචනා කොට නිෂ්පාදනය කරන ලද ඊළඟ නාට්‍ය වුයේ “සැඟවුණු පිළිතුර” නාට්‍යයයි. මෙම නාට්‍යයේ රුක්මණී දේවිය කුඩම්මගෙ අතවර ලද “කුසුම්ලතා” ගේ චරිතය රඟපෑ අතර බී.ඒ.ඩබ්ලිව් ජයමාන්න ඇගේ පෙම්වතා ලෙස රඟපා ඇත.
ඊළඟට මිනර්වා නාට්‍ය කණ්ඩායම තුළින් වේදිකා ගත කරන ලද නාට්‍ය වූයේ “උමතු විශ්වාසය” නාට්‍යයයි. රුක්මණී දේවිය මෙම නාට්‍ය තුළ “කාන්ති” ගේ චරිතයත් ඇගේ පෙම්වතා ලෙස ස්ටැන්ලි මල්ලවආරච්චිත් රඟපා ඇත.
“කපටි ආරක්ෂකයා” යන නාට්‍ය බී. ඒ. ඩබ්ලිව් ජයමාන්න නිෂ්පාදනය කළ අටවැනි නාට්‍යයයි. මෙම නාට්‍යයට ප්‍රේම වෘත්තාන්තයක් වෘත්තාන්තයක් නොවීම විශේෂත්වයකි. මෙම නාට්‍යයට ඇතුළත් වූයේ, තම බාල සොහොයුරා ගේ ඉඩකඩම් කූට උපායෙන් හිමිකරගන්නා මිනිසෙකු සහ දන්නේ නොමැතිව දුකට පත් වෙන පවුලක කතාවකි. 1947 ට පෙර බී. ඒ.ඩබ්ලිව් ජයමාන්න නිර්මාණය කරන ලද අවසන් නාට්‍ය වුයේ “හදිසි විනිශ්චය” නාට්‍යයයි.
1937 සිට 1947 දක්වා වසර 10ක කාලය තුළ බී.ඒ. ඩබ්ලිව් නාට්‍ය 12ක් පමණ නිෂ්පාදනය කර ඇත. මෙම නාට්යයන් නම් කර ඇත්තේ ඉංග්‍රීසි අක්ෂර මාලාවේ පිළිවෙල අනුව බව බී. ඒ. ඩබ්ලිව් ජයමාන්නයන් සරසවිය පුවත්පතට සපයන ලද ලිපියක සඳහන් වේ.
A- apparition – අවතාරය
B- Broken promise – කඩවුණු පොරොන්දුව
C- Changing Fate – පෙරළෙන ඉරණම
D- Defeated Aim – වැරදුණු කුරුමාණම
E- Evasive Denial – සැගවුණු පිළිතුර
F- Faitic Faith – උමතු විශ්වාසය
G- Grisly Guardian – කපටි ආරක්ෂකයා
H- Hasty Decision – හදිසි විනිශ්චය
I- Iranganie – අයිරාංගනී
පසු කාලයේ චිත්‍රපට නිෂ්පාදනයට පැමිණෙන බී.ඒ.ඩබ්ලිව් ජයමාන්නයන් “අවතාරය” සහ පසුව නිර්මාණය කළ “නඩු තීන්දුව” හැර අනෙකුත් නාට්‍ය සියල්ලම පාහේ චිත්‍රපට බවට පත් කළේය. මිනර්වා නාට්‍ය කණ්ඩායමේ සෑම නාට්‍යයක්ම රචනා කොට නිෂ්පාදනය කර ඇත්තේ බී. ඒ. ඩබ්ලිව් ජයමාන්න විසිනි. මිනර්වා නාට්‍ය කණ්ඩායමේ නාට්‍ය බොහොමයකම සංගීත නිර්මාණය හා ගීත ප්‍රබන්ධක වශයෙන් ක්‍රියා කර ඇත්තේ හියුගෝ ප්‍රනාන්දු ශූරීන් ය.
බී.ඒ. ඩබ්ලිව් ජයමාන්න ආරම්භ කළ මිනර්වා නාට්‍ය කණ්ඩායමේ නාට්‍ය සියල්ලේම රඟපෑවේ එකම නළු නිළි පිරිසකි. ඉන් කිහිපයක් ලෙස, ස්ටැන්ලි මල්ලවආරච්චි, රුක්මණි දේවි, පීටර් පීරිස්, බී.ජේ පෙරේරා, ඩී.එළිසබෙත්, එව්ලින් බාලසූරිය, ඇස්ලින් බාලසූරිය, ග්‍රේස් ජයමාන්න, එ.ඩී ජයමාන්න, බර්ට්‍රම් ප්‍රනාන්දු යන නළු , නිළියෝ මිනර්වා නාට්‍ය කණ්ඩායමට ඇතුළත් විය. එවකට පැවති නාට්‍ය කණ්ඩායම් අතර නාට්‍ය කිහිපයක් බොහෝ කාලයක් තුළ එකවර අඛණ්ඩව පවත්වාගෙන ආ ප්‍රධාන නාට්‍ය කණ්ඩායම වූයේ මීගමුවේ මිනර්වා නාට්‍ය කණ්ඩායමයි.
ටවර් හෝල් නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය තුළින් බිහි වී, බී.ඒ ඩබ්ලිව් ජයමාන්නයන් බටහිර සම්ප්‍රදාය අනුව යමින් තාත්වික ආකාරයෙන් සමාජ කතා පුවත් නාට්‍ය අනුසාරයෙන් දැක්වීම නිසා සමකාලීන අනෙකුත් නාට්‍යකරුවන්ට වඩා ඉදිරියට ගිය බව පෙනේ. නාඩගම් හා නූර්ති ලක්ෂණ මුළුමනින් ම පාහේ බැහැර කරමින් තත්කාලීන සමාජ කතාපුවත් පදනම් කරගෙන ස්වාභාවික සම්ප්‍රදාය අනුගමනය කරමින් ජයමාන්න නාට්‍ය ඉදිරිපත් කළේය. පෙම් ජවනිකා ,විනෝද සවාරි, විහිළුතහළු, ආය අප්පු ප්‍රේම ජවනිකා යන ආදිය ජයමාන්න නාට්‍ය වල අනිවාර්ය අංග විය. නාට්‍ය කලාව මුළුමනින් ම පාහේ වානිජකරණයට ලක් ව තිබූ මේ කාලයේ ගැනුම්කරුවා (ප්‍රේක්ෂකයා) සතුටු කළ හැකි පරිදි අවශ්‍ය හැම අංගෝපාංගයක් ම නාට්‍ය තුළ අන්තර්ගත කරන ලදී. සමකාලීන සමාජ සිදුවීම් උසස් සමාජයට උපහාසය එල්ල කිරීම හා එඩී ජයමාන්නයන් ගේ විහිළු තහළු හා රුක්මණී දේවියට තිබූ සමාජ ආකර්ෂණය නිසා මහජනයා වඩාත් කැමති වෙළඳ භාණ්ඩයක් ලෙස ජයමාන්න නාට්‍ය කලාව වැළඳ ගන්නා ලදී.
ජයමාන්නයන් ස්වභාවික ආකාරයේ රංග ශෛලියක් අනුගමනය කළද ඔහුගේ නාට්‍ය තුළ සංවාද බොහෝවිට ශෛලීගත වූ ආකාරයකට ඇතුළත් විය. රංග ශෛලීන් දෙක පිළිබඳව නිසි අවබෝධයක් නොමැතිව අවිචාරවත් ලෙස මේ දෙක කලවම් කරන්නට යාමෙන් නාට්‍ය කලාව සැලකිය යුතු දියුණුවකට පත් කිරීමෙහිලා ජයමාන්න ඇතුළු පිරිසට දායක වන්නට නොහැකි විය. ඇත්තෙන්ම ජයමාන්න නාට්‍ය එකින් එක විමසා බලන කල හුදු විනෝදාස්වාදය ම පමණක් පාදක කරගත් ගැඹුරු අර්ථ කථන වලින් තොර වූ සරල කතා පුවත්, අභව්‍ය සිද්ධි සමඟ ගලපාගෙන රචනා වූ බවක් පෙනී යයි. නාගරික මධ්‍යම පංතියේ සහ ඉහළ පන්තියේ ජන ජීවිතය බොහෝ නාට්‍යවලට පාදක වී ඇත. ධනවතුන් ගේ දෙබිඩි ජීවිත, බල තණ්හාව, සටකපටකම්, බේබදුකම, සල්ලාල හැසිරීම්, කුලභේද මෙන්ම ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධ නිර්ධන පන්තියේ අහිංසක කම, පවිත්‍රත්වය, ගුණගරුක බව, අවංකත්වය ආදී ලක්ෂණ මොහුගේ නිර්මාණ වල අන්තර්ගත තේමාවන් විය. තවද ජයමාන්නයන්ගේ නාට්‍ය තුළ සරල සමාජ සංවාද ක්‍රමයක් වගේම නොගැලපෙන වචනවලින් යුතු සංවාද භාවිතයක් ද අනුගමනය කෙරිණි. විකට ගීත හා ප්‍රේම ගීත පිළිබඳ ජයමාන්නයන්ගේ අවධානය යොමු වූ අතර ඒවා බොහෝ විට නාට්‍ය ප්‍රස්තුතයෙන් ඔබ්බට ගිය හුදෙක් හාස්‍ය මතු කිරීමේ අරමුණින් පමණක් ගොතන ලද ඒවාය.
ජයමාන්න නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය ක්ෂණික ව ජනප්‍රිය වූවා සේම ඉක්මනින්ම පරිහානියට ද පත්විය. බුද්ධිමත් හා තර්කානුකූල ප්‍රේක්ෂකයා රඳවා ගැනීමට එහි කිසිවක් නොවීය. මේ අතර නාට්‍යකලාවේ තැන උදුරාගෙන චිත්‍රපට කලාව බලවත් සේ නැගෙන්නට විය. ඒ හේතුවෙන් නූර්ති යුගයෙන් අනතුරුව ජයමාන්න නාට්‍යවලට, සිංහල නාට්‍ය කලාවට හරවත් යමක් දායාද කිරීමේ හැකියාවක් නොලැබීම අභාවයට පත් විය. එහෙත් නූර්ති යුගයෙන් පසු විශ්ව විශ්වවිද්‍යාල අවධියේ ඇතිවූ නව පුනර්ජීවනය දක්වා සිංහල නාට්‍ය කලාව මිය යන්නට නොදී රැක ගෙන ඒමෙන් පමණක් වුවද ඔවුන්ගේ යම් සේවාවක් සිදු වුණ බව සඳහන් කළ යුතුය.
මිනර්වා නාට්‍ය කලාව අවගමනය ට හේතු වූයේ ප්‍රේක්ෂකයන්ට තාවකාලික විනෝදයක් පමණක් සැපයීම හා අභව්‍ය සිද්ධීන්ගෙන් යුක්තවීම නිසා යැයි තර්ක කළ හැකිය. තවද චිත්‍රපට කලාවේ ආගමනය නිසා ජයමාන්නයන් වේදිකා නාට්‍ය පසෙකලා චිත්‍රපට කලාවේ නැව් නැගීමද මිනර්වා නාට්‍ය කලාව අවගමනය සදහා හේතු සාධක විය.
••••වැඩිදුර කියවීම් පොත්-;
*සිංහල සිනමාවේ ආරම්භක පසුබිම – එම්.ආර්.මෙන්ඩිස්
*ශ්‍රී ලංකාවේ නාට්‍ය හා රංග කලාව – රෝලන්ඩ් අබේපාල , යසවර්ධන අබේපාල
*නාට්‍ය හා රංග කලාව (සිංහල නාට්‍යයේ විකාශනය) – ඩබ්ලිව්. ජයවර්ධන
සම්පාදනය- ©ඩිල්රංග පෙරේරා
නාසිවාදයට එරෙහිව ගිය බ්‍රෙෂ්ට්ගේ හුණුවටය
බ්‍රෙෂ්ට්ගේ “The caucasian chalk circle” නාට්‍යයෙහි මූලික පුවත වන්නේ, කාන්තාවන් දෙදෙනෙකු අතර දරුවෙකු උදෙසා වන ගැටුමකි. දරුවාගේ වැදූ මව රජ බිසවකි. ඇය නතාලියාය. රටේ කැරැල්ලක් ඇති වූ අවස්ථාවේ දී ඇයට සිය දරුවා ගෙන යාමට අමතක වේ. නමුත් ඇයට සිය රජ සළුපිළි,ආභරණ හා මුදල් ගෙන යන්නට අමතක නොවේ. අනෙක් තැනැත්තිය රජ මාළිගයේම මෙහෙකාර තරුණියකි. කැරැල්ලේදී වැදූ මව විසින් දමා යන දරුවා (මයිකල් කුමරු) සියලු උපද්‍රවයන්ගෙන් මුදවාගෙන රැකගන්නේ ගෲෂා නමැති මෙහෙකාර තරුණියයි.
කැරැල්ල සංසිඳුනු පසුව, රජ බිසව දරුවා සොයා පැමිණෙන්නීය. එවිට ද ඇයට දරුවා අවශ්‍ය වනුයේ, එම දරුවා ඔටුන්න හිමි කුමරා වන නිසාත්, ඔහුට හිමිවන ඔටුන්නත් සමග, විශාල වතු පිටි, දැසි දස්, ධන ධාන්‍ය ආදී වස්තු සම්භාරයක් බැඳී තිබෙන නිසාය. මින් පසුව දරුවා වැදූ මවත්, දරුවා ආදරයෙන් රැක බලාගෙන හැදූ මව ත් අතර ඇතිවන නඩුව විසඳන නඩුකාරයා අවසන දරුවාගේ අයිතිය ලබා දෙන්නේ ගෲෂා නමැති හැදූ මව ට ය.
හුණුවටයෙ යි පරමාදර්ශය නම්, “දෙයක් වේ නම් යම් සුදුස්සාටම අයිති විය යුතු” යන්නයි. (අයිතිය සුදුස්සාට ලැබිය යුතු බව/ ලැබිය යුතු අයටම ලැබිය යුතු බව). එහෙත් ඒ කාරණය නාට්‍ය තුළින් බ්‍රෙෂ්ට් කියන්නේ ඒ තරම්ම සරල ආකාරයකින් නොවේ. බ්‍රෙෂ්ට් මෙහිදී විවරණය කරන්නේ බලවත් මානුෂීය ප්‍රශ්නයක් පිළිබඳවයි.
“සුදුසු අය නැතිනම් ,ලැබිය යුතු අය කව්රුන්ද?”
නාට්‍ය තුළින් උදාහරණයක් ගතහොත්, දරුවන් ලැබීමෙන් මවක් වන්නී ද? බ්‍රෙෂ්ට් කියන්නේ, එසේ නොවන බවය. අසඩක් නාට්‍යාවසානයේ එවැනි තීන්දුවක් ලබා දෙන්නේ එනිසා වෙනි.
°°°°මුදු ගුණය ඇති අය
දරුවන් දිනිය යුතු වෙය
රියදුරු මනා වූ
ලැබිය යුතු වූ සේම අස්‍ රිය°°°°
එබැවින් මව් ගුණය ඇති, මෘදු ගුණය ඇති ගෲෂාට දරුවා ලැබේ.නාට්‍යයට අනුව සුදුසු, ලැබිය යුතු තැනැත්තිය ඇයයි.
••බ්‍රෙෂ්ට් මෙබදු පුවතක් නාට්‍යයට යොදා ගත් කාරණය පිළිබඳව සොයා බැලීම මෙහිලා වැදගත් වේ.…
බ්‍රෙෂ්ට් ජීවත් වූ සමාජයත්, ඔහු විසින් අන්‍යාකාරයෙන් විවරණය කොට දක්වන ලද සමාජයත් විපරීත සමාජයකි. එනම් නාසිවාදය විසින්/හිට්ලර් ගේ වියරු යුධවාදය විසින් අල්ලන ලද සමාජයකි. සියලු මිනිස් ගුණදම් විශාල වශයෙන් පරිහානියට පත් වී තිබුණි. මුළුමහත් ජනතාවගේම චිත්ත සන්තානයන් දෙදරා යමින් කම්පාවට පත්වී තිබිණි. එම ජනතාවට කිසිම අපේක්ෂාවක්, අභිලාෂයක් නොමැති විය. එම ජනතාව මරණ බියෙන් හුස්ම හෙළුවා පමණි. දෙවන ලෝක යුද්ධය විසින් ජර්මනිය පමණක් නොව, මුළු ලොවම කළඹන ලද්දේ, විපරිත තත්ත්වයට ගෙන එන ලද්දේ එලෙසට ය.
දෙවන ලෝක යුද්ධ කාල සමයේ ජර්මනිය කොතරම් විපරීත වීද යත්, මාතෘත්වය පවා අභියෝගයට ලක්ව තිබිණි. මවු ගුණය පමණක් නොවේ මුළු සමාජයම, මුළු මිනිසත්කමම ඒ අයුරින් පිරිහී තිබිණි. බ්‍රෙෂ්ට් හුණුවටය රචනා කළේ එවැනි පසුබිමක් තුළ ය.
බ්‍රෙෂ්ට්ගේ මෙම නාට්‍ය තුළ ද සර්වකාලීන බවක් මම දකිමි.එම නාට්‍ය අතීතයටත්, වර්තමානයටත්, අනාගතයටත් එකසේ අදාළ වේ. තවද “හුණුවටය නාට්‍ය තුළින් තත්කාලීන සමාජ ක්‍රමය පිළිබඳ යථාර්ථවත් විවරණයක් වන බව” පෙන්වා දිය හැකිය.
හුණුවටයේ කථාවෙහි ද බ්‍රෙෂ්ට් විවරණය කරන්නේ, නාසි වාදයෙන් ඇලලුණු ජර්මනියේ විපරීත මානසික තත්වයත්, එයින් යම් දිනක ගැලවෙන විමුක්ති මාර්ගයත් ය. එහෙයින් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ මෙම සමාජ විවරණය අතිශයින්ම සියුම් එකකි. බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට් නාසිවාදයෙන් හා හිට්ලර් ගේ යුධ වියරුවෙන් කළ කිරී සිටි බව අපට පෙනී යයි. ඇත්තෙන්ම එය හෙළා දැකිය යුතු සමාජයකි. මෙම කාරණය සදහා බ්‍රෙෂ්ට් උපයෝගී කොට ගත්තේ අසඩක් ගේ චරිතයයි. තවද බ්‍රෙෂ්ට් විසින් අසඩක් චරිතය දෙයාකාරයකින් නාට්‍ය තුළ යොදා ගනියි.
01) අසඩක් වැනි පල් හොරෙකු ස්වකීය විනිශ්චයකාරයා හැටියට එම සමාජ ක්‍රමය විසින් තෝරා ගැනීමය.
02) අසඩක් නමැති එම පල් හොරා තුළ , එදා සමාජයේ අන් කිසිවෙකු තුළ නොපැවති ගුණ දහම් තිබුණු බව කියා සිටීමය.ඔහු තුළ සාධාරණීය ආකල්පයන් තිබුණු බව කියා සිටීම.
ඇත්තෙන්ම බ්‍රෙෂ්ට්ගේ චරිතයන් වනාහි, හොරු, ගොවියෝ, ගණිකාවෝ, කම්කරුවෝ, මෙහෙකාර දැරියෝ, මහලු කාන්තාවන්, මිනී මරුවන් හා යාචකයන් වෙති. සම්මත වීරයන් ඔහුගේ නාට්‍ය තුළ දක්නට නොලැබේ.
හුණුවටය තුළ බ්‍රෙෂ්ට්ගේ වීරයන් වන්නේ, අසඩක් හා ගෲෂා ය. මනුෂ්‍යත්වයේ උදාරත්වය හා සෞන්දර්ය නිර්මාණය කරන්නේ ඔවුන් තුළිනි. අසඩක් වැනි පල් හොරෙකු තුළින් මනුෂ්‍යත්වයේ උදාරත්වය නිර්මාණය කර පෙන්වන බ්‍රෙෂ්ට්, ගුණ දම් පාවා දෙන අවස්ථාවේදී වංචනික, පවිටු සමාජ ක්‍රමය කෙරෙහි, එහි ප්‍රභූ පන්තියේ මිනිසුන් කෙරෙහි, එහි අධිපති බලය කෙරෙහි නිර්දය ලෙස සිනාසෙයි.
ධනපතියන්ගෙන් පාගා අරගෙන, දුප්පතුන් වෙනුවෙන් තීන්දුව දෙන, වයින් බොමින් නඩු අසන, බඩගින්නට මිනී මැරූ මිනීමරුවන් නිදහස් කරන අරුම පුදුම විනිශ්චයකාරයා අසඩක් ය. ඔහු තුළින් බ්‍රෙෂ්ට් මිනිසත්කමේ උදාරත්වය , ආශ්චර්යය නිරූපණය කරවයි. මුළු ලෝක ධාතුවේම,හැම කාලයකටම වලංගු වන “දෙයක් වේනම් යම්, සුදුස්සාටම අයිති විය යුතු” යනුවෙන් නඩු තීන්දුව අවසන ලබා දෙන්නේත් එවැනි අසඩක් මය. එබැවින් පාතාල ලෝකයේ චරිත තුළින් ද අනුත්තර වූ මනුෂ්‍යත්වයේ උදාරත්වය ඉස්මතු වන්නේය.
ගෲෂා ගේ චරිතය තුළින් ඉස්මතු වන්නේ ද මෙවැනි කාර්යයක් මය. මව් ගුණය, මෘදු ගුණය බ්‍රෙෂ්ට් නිර්මාණය කර ඇත්තේ ගෲෂා ගේ චරිතය තුළිනි. කැරැල්ලේ දී දමා ගිය රාජ කුමාරයා වූ මයිකල් කුමාරයාව හදා වඩා ගන්නේ ඇයයි. දරුවා රැකබලා රැකබලා ගැනීමේ කාර්යයේදී ඇයට කොතරම් දුක් ගැහැට විඳින්නට සිදු විණි ද? කැරලිකරුවන්ගෙන් බේරී, තමා පසුපස එන යකඩයන්ගෙන් බේරී, ජීවිතය පරදුවට තබා වැල් පාලමෙන් එගොඩ වී, තම සොහොයුරා වෙත යන ඇය, එසේ යනුයේ සිය පෙම්වතාගෙන්ද වෙන් වීය. මේ සියලු දුක් විද දරා ගන්නා ගෲෂා තුළ ඇත්තේ, මවක සේ දරුවා හදා වඩා ගැනීමේ පෙළඹීවීම මිස, දරුවා නිසා ඇය ලබන අන් කිසිම යස ඉසුරක් නොවේ.
ගෲෂා ගේ චරිතය වඩාත් එළිය වැටෙන්නේ, ඇයගේ චරිතය දරුවාගේ සැබෑ මව වන නටාලියාගේ චරිතය හා සසදන විටය. නටාලියාට විපතේ දී දරුවා බරකි, සැපතේදී අනර්ඝ වස්තුවකි, ඇයට කැරැල්ලේදී දරුවා ගෙන යාමට අමතක වුවත් ආභරණ ගෙන යාමට මතක් වේ. කැරැල්ලෙන් පසු ඇයට දරුවා නැවත් වුවමනා වේ. ඒ ඔහු හා වටා බැදී ඇති වස්තු සම්භාරය නිසාවෙනි.
නමුත් ගෲෂාත් දරුවාත් අතර ඇත්තේ ඊට වෙනස් වූ සබැදියාවකි. එය ආදරය, මෘදුබව පිරි මිනිසත් බවේ බැම්මකි. නටාලියා හුණුවටයෙන් එහාට දරුවා වැරෙන් ඇදගන්නා අතර, ගෲෂා හුණුවටයෙන් මෙහාට දරුවා නොඅදින්නේ එහෙයිනි. ඇය එයට හේතුව විනිසුරු හමුවේ මෙසේ කියයි,
“මමයි දරුවා හැදුවෙ. දරුවා දෙකට ඉරන්නද මට කියන්නේ. මට එහෙම කරන්න බෑ.”
එකී උදාර වූ මව් ගුණය බ්‍රෙෂ්ට් විසින් නිර්මාණය කර ඇත්තේ මවක් නොවූ ගෲෂා තුළය.
ගෲෂා ගේ පෙම්වතා වන සයිමන් සෂාවා වුවද සම්මත වීර චරිතයක් නොවේ. එහෙත් සයිමන් සෂාවා වැනි සාමාන්‍ය සෙබලෙකුගේ චරිතය තුළින් ද ආත්ම පරිත්‍යාගයේ සංකේතයක් බදු එඩිතර චරිතයක් බ්‍රෙෂ්ට් නිර්මාණය කොට ඇත.
අසඩක්, ගෲෂා,සයිමන් සෂාවා ආදීන්ගේ චරිත තුළින් මනුෂ්‍යත්වයේ උදාරත්වය මිනිස් භවේ ආශිර්වාදයත් නිර්මාණය කොට දක්වන බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට්, මෙම නාට්‍යයේ සෙසු චරිත මගින් පෙන්වා සිටින්නේ, උසස් සමාජයේ ප්‍රභූ පන්තියේ ජීවිතයෙහි වන අර්ථ ශුන්‍ය භාවය හා වංචනික භාවයයි.
කස්බෙක් කුමරු, ජෝර්ජ් අබෂ්විල්ලි, නටාලියා අබෂ්විල්ලි, වෛද්‍යවරුන්, නීතීඥයන් , මහා ආධිපාද, පූජකයා ආදී මේ චරිත සියල්ලම බ්‍රෙෂ්ට් විසින් යොදාගෙන ඇත්තේ, මිනිසුන් අතර පවත්නා වූත්, විශේෂයෙන්ම අධිපති සමාජයේ පවත්නා වූත්, වංචනික භාවය, ව්‍යාජත්වය, නිසරු කම, අවස්ථාවාදී බව ආදී කොට ඇති අමනකම් සියල්ලක්ම පාගේ විවරණය කරනු සදහාය.
මෙකී පුද්ගලයන්ගේ චරිත නිරූපණය දෙසත්, නාට්යය එහි උපරිමය දක්වා විකාශනය වන ආකාරය දෙසත් බලන විට පෙනී යන මූලික කරුණු දෙකක් ඇත.
01) නාසිවාදයෙන් ඇලළී විපරීත වී ගිය ජර්මන් සමාජයේ විකෘති මානසික තත්ත්වය අන්‍යාකාරයෙන් විවරණය කොට දැක්වීම.
02) මිනිස් සමාජයේ හැම කාලයකටම පොදු පරමාදර්ශයක් හුවා දැක්වීමය. එනම්, “දෙයක් වේ නම් යම් සුදුස්සාටම අයිති විය යුතු යන්නයි.”
මාක්ස්වාදියෙකු වූද , සමාජවාදී බලාපොරොත්තු තිබුණා වූ ද බ්‍රෙෂ්ට් මෙම නාට්‍යයෙ හිද උපරිම තලයේදී කුළු ගන්වන්නේ එම බලාපොරොත්තුව මය. නාට්‍යාවසානයේ දී දරුවාගේ අයිතිය ගෲෂා ට ලැබීමත්, සයිමන් සෂාවා හා ගෲෂා විවාහ පත් වීමත් හේතුවෙන් හුණුවටය නාට්යය සුවපත් අවසානයකට ගෙන එනු ලබයි. එබැවින් එය සුඛාන්තයකි.
•°•ආශ්‍රිත ග්‍රන්ථ,
*විශ්ව නාට්‍යකරුවෝ- මහාචාර්ය සුනන්ද මහේන්ද්‍ර
*පූජිත ලේඛක විත්තිය- ඩබ්ලිව්.ඒ. අබේසිංහ
සම්පාදනය – ©ඩිල්රංග පෙරේරා
ලාංකීය වේදිකා නාට්‍ය කලාවේ අනාගත ස්ථාවරත්වය පිළිබඳ පුරෝකථනයක්
නාට්‍ය කලාව තුළින් මිනිසාගේ විඥානය පුළුල් කළ හැකි යැයි පොදු පිළිගැනීමක් ඇත. මොකද එය ආධ්‍යාත්මික කලාවක් වන බැවිනි. එනමුත් නාට්‍ය නැරඹීම ආයාසකර දෙයක් වූ සමාජයක සංස්කෘතික ජීවිතයද බිඳ වැටීමකට ලක් වේ. මෙය සඳහා පිළිගත් මුල් යුගයේ නාට්‍ය කලාවක් වන ග්‍රීක නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ මූලික වශයෙන් අපගේ අවධානයට යොමු විය යුතුය. ග්‍රීසියේ නාට්‍ය කලාව ආරම්භ වන්නේත්, වර්ධනය වන්නේත් දේශපාලනික අවශ්‍යතා අනුවය. එබැවින් ග්‍රීක දේශපාලනය නාට්‍ය කලාවට ඍජු බලපෑමක් එල්ල කර ඇති බව පැවසිය හැක. එය නාට්‍ය කලාවේ ගතික ස්වභාවය වෙනස් කරන්නට මෙන්ම ආකෘතිමය වශයෙන් ද, සන්දර්භමය වශයෙන් ද හේතු වූ බව සනාථ කළ හැක. අවසන සනාථ වන්නේ ග්‍රීක නාට්යය නිර්මාණය වූයේ තත්කාලීන දේශපාලන ස්වභාවය විවරණය කිරීමට යන්නයි. එබැවින් ග්‍රීක නාට්‍ය හා දේශපාලනය අතර සමීප සම්බන්ධතාවක් පැවති බව අපට වැටහේ. ග්‍රීක යුගයේ මෙන්ම රෝම යුගයේ දී ද නාට්‍ය කලාව උත්කර්ෂයට නැංවීමට හේතුව රාජ්‍ය මැදිහත් වීම බව පොත පත පරිශීලනයේ දී අනාවරණය වන කරුණකි. ඊට අමතරව රාජ්‍යය පැවැත්ම වෙනුවෙන් නාට්‍ය යොදා ගත් ආකාරයට රාජ්‍ය විසි නාට්‍ය කලාවට කරන ලද බලපෑම ද මෙහිදී අප මූලිකව අවබෝධකොට ගත යුතුය. එළිසබෙතීන යුගය තුළ එළිසබතන් රැජනගේ රාජ්‍ය පාලන කාලය ද යම් ස්ථාවර රාජ්‍ය පාලන යුගයක් වුවද ග්‍රීක , රෝම යුග මෙ යුධ කෝලාහාල ආදියෙන් අඩුවක් නොවීය. එනමුත් ඉංග්‍රීසි සාහිත්‍යයේ ස්වර්ණමය යුගය ලෙස එළිසබතීන යුගය හැඳින්වීම යුක්ති සහගතය. ග්‍රීසිය හා රෝමය ට වඩා පුද්ගල නිදහස එළිසබතන් කාලය වන විට යුරෝපයේ උදාවී තිබූ බව පැවසිය හැක.
ලාංකේය වත්මන් වේදිකා නාට්‍ය වලට මූලික පසුබිමක් සකස් කර දෙනු ලැබූයේ බෞද්ධ පූජා කර්ම, ශාන්තිකර්ම, ගැමි නාටක, පාස්කු නාට්‍ය වල තිබුණු නාට්‍යමය අංකුර අවස්ථා නිසා බව අධ්‍යයනයන්හිදී පැහැදිලි වේ. තවද තවදුරටත් 56 සිදුවූ නාට්‍යමය නැග්ම ගැනම පවසමින්, ඒ මත යැපෙමින් කල් මැරීම තරුණ නාට්‍යකරුවන්ගේ හිත් ව්‍යාකූල කරන්නකි. මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ දැක්ම අප අගය කළ යුත්තක් වුවද ඒ මතම රඳා සිටීම උගහටය.
මෙහිදී තරුණ නාට්‍යකරුවන්ගේ දෘෂ්ටිය කෙබඳු විය යුතුද?
සමාජ අසාධාරණය යම් අන්දමකින් හෝ පිටුදැකීමට රටක තරුණ ප්‍රජාව විචාරශීලි විය යුතුය. එහෙත් තරුණ ප්‍රජාවෙන් විශාල තීරුවක් ම ආගම,ජාතිය, භාෂාව පෙරටු කරගෙන අන්තවාදී ආස්ථානවල නිමග්න වන විට කවර පාලකයෙකු පාලකයෙකුට වුව තමන්ගේ කූට,මජර යටි අරමුණු ඉටුකර ගත හැකි ය. මේ භයානක තත්ත්වය හා සම්බන්ධ යථාර්ථය නිරූපණය කිරීමට ශක්තිය ලැබෙන්නේ තරුණ කලාකරුවන්ට නොවේද? නමුත් ප්‍රවීණ නාට්‍යකරුවන් යැයි කියනු ලබන නාට්‍යකරුවන්ගෙන් තරුණ නාට්‍ය කරුවන්ට අතහිත දෙන්නේ කීයෙන් කී දෙනාද…?? එය ඇත්තෙන්ම ඊස්කිලස්, සොෆොක්ලීස්, ශේක්ෂ්පියර් ගේ ඛේදාත්ම නාට්‍යවලට එහා ගිය ඛේදවාචකයක් නොවේද.? රටේ කලාකරුවන් රොද බැඳගෙන ඒකරාශීව සිටින්නේ පොදු ජනතාවගේ යහපත වෙනුවෙන් ම ද?
රටක කලාව, සාහිත්‍යය පාලකයන්ගේ අභිමතයට අවශ්‍ය අන්දමට පවතින විට ජන විඥානය ගොඩනැංවීමට විකල්පයක් අවශ්‍යම වේ. ඒ වෙනුවෙන් කැප වුණු, කැපවෙන චරිත වල නායකත්වය අවශ්‍ය ය. එහෙත් මේ අද ඉතා සංකීර්ණ තත්ත්වයකි. කලා නිර්මාණය හරි හම්බ කිරීමේ කටයුත්තක් පමණක් බවට බහුතරයක් කලාකරුවන් පත්කොට ගෙන හමාරය. සමහර නාට්‍යකරුවන්නම් ඉන් නොනැවතී ය. අපේ දක්ෂ තරුණ නාට්‍යකරුවන්ට නොමිලේ ලැබෙන විදේශ වැඩමුළු පවා අවහිර කරමින් ඔවුන් ඒ විදේශ සංචාරයන් ලබා ගනිමින් කාබී සුකා පැමිණෙති. ඔවුන් තරුණ නාට්‍ය කරුවන්ට ලබා දෙන එකම ආදරශය එයද? එනමුත් සුළුතරයක් ප්‍රවීණ නාට්‍යකරුවන් අදත් තරුණ නාට්‍යකරුවන් හා අත්වැල් බැඳගෙන සිටීම ඉතා පැසසිය යුත්තකි.
ජනතාවට නාට්‍ය නාට්‍ය කලාව පිලිබද පුළුල් දැක්මක් ලබාදීමට නම් අප රට තුළ තුළ ක්‍රියාත්මක වන අධ්‍යාපන ක්‍රමවේදයන් ප්‍රතිසංස්කරණය විය යුතු බව මා තරයේ විශ්වාස කරන්නකි. ඒ තුළට සෞන්දර්ය විෂය සාමාන්‍ය පෙළ මට්ටමේ දී හෝ අනිවාර්ය විෂයක් බවට පත් විය යුතුය. එන් ළමයා කුඩා කල සිටම තමන් සතු රසවින්දන ශක්තිය පුළුල් කර ගනී. එහෙයින් නාට්‍ය ශාලා හිස් වන්නේ නැත.
තවද පාලන තන්ත්‍රය විසින් තරුණ නාට්‍යකරුවන්ට අත්වැලක් ලබා දෙන පරිද්දෙන් නාට්‍ය වැඩමුළු, නාට්‍ය තරඟ, නාට්‍ය උත්සව විධිමත් ආකාරයකින් පැවැත්විය යුතුය. “රජයට මුදල් නැත” යන්න ඒ සඳහා නිදහසට කරුණක් නොවිය යුතු ය.
මේ මෑතකදී මා හා යම් කතිකාවතකට එක්වූ හැටේ දශකයේ එකතරා රංගන ශිල්පියෙක් වත්මන් තරුණ නාට්‍යකරුවන් ප්‍රබල ලෙස විවේචනයට ලක් කරන විට මම ඔහුගෙන් එක් පැනයක් ඇසුවෙමි. ඒ ඔබ දෙදහ වර්ෂයෙන් පසු නාට්‍ය කීයක් නරඹා තිබේද? යන්නයි. ඔහුගේ පිළිතුර වූයේ 7 ක් 8ක් පමණක් ලෙසටයි. ටවර් නාට්‍ය පාසල, යොවුන් නාට්‍ය පාසල, සෞන්දර්ය විශ්වවිද්‍යාලයේ නාට්‍ය අංශය,ශ්‍රීපාලිය, කැළණි සරසවියේ නාට්‍ය අංශය වැනි ස්ථාන තුළින් බිහිවෙන තරුණ නාට්‍යකරුවන්ගේ හා කැහිල්ලලට කොළඹ නැවතී නාට්‍ය කලාව හා රේඛීයව සම්බන්ධව සිටින තරුණ නාට්‍යකරුවන්ගේ නාට්‍ය කිහිපයක් වත් නරඹා නැති ඔහු සමඟ මම නැවත වාදයට නොගියෙමි. ඔහුට මම කිව්වේ නාට්‍ය නරඹා කතා කරන්න පැමිණන ලෙසයි. ඉහත සඳහන් කරන ලද නාට්‍ය ශාස්ත්‍රාලයන් තුළට පිවිසෙන සියල්ලන් තුළින්ම ගුණාත්මක නාට්‍යයක් බිහි වෙනවාය යන්න පැවසීම විහිළුවකි. සමහර තරුණ නාට්‍යකරුවන්, වසර දෙදහකටත් පෙර නාට්‍ය ආකෘති පිළිබඳ අදහස් පළ කළ ඇරිස්ටෝටල්ලව බදාගෙන උගේ ආකෘතියටම නාට්‍ය කරන්නට හදයි. නමුත් නව රංග ආකෘති පිළිබඳව යම් හෝ වැටහීමක් ඇත්තේ, ඒ පිළිබඳ කියවා බලා ඇත්තේ තරුණ නාට්‍යකරුවන්ගෙන් ද සුළුතරයක් පමණි.හරවත් වූ පොත පත කියවන තරුණ නාට්‍යකරුවන්ගේ අඩුවක්ද මම දකිමි. ඒ අතර ඔවුන් සමහරකගේ නැති රංග ශාලා විනය ද පවත්වා ගැනීමට ඔවුන් වග බලා ගත යුතුය. මගේ අදහස වන්නේ විසිවන සියවසේ නාට්‍ය කලාව තුළම ප්‍රේක්ෂකයාට රැදී සිටීමට නොදී අපි අපිවත් සාමාන්‍ය ජනතාව අතරට ගොස් නාට්‍ය පෙන්වීමට විකල්ප ක්‍රම භාවිතා කළ යුතු බවයි. එහිදී පීටර් බෲක් නැමැති ඉංග්‍රීසි නාට්‍යකරුවාව මට සිහියට නැගේ. එහිදී ඔහුගේ මතය වූයේ සම්මත වේදිකාවෙන් බැහැරව විකල්ප රංග අවකාශයන් නාට්‍යකරුවන් විසින් සොයා යා යුතු බවයි. තවදුරටත් ඔහු රංග භාවිතයන් සමස්තයක් ලෙස ගෙන නිෂ්පාදන එළඹීම් හතරක් ගෙනහැර දක්වයි. එනම්,
1)අජීවී වේදිකාව
2)පූජනීය වේදිකාව
3)ගොරහැඬි වේදිකාව
4)එකෙණෙහිම පහළ වන්නා වූ වේදිකාව
වශයෙනි.
තවදුරටත් ලාංකීය වත්මන් වේදිකා නාට්‍ය කලාව ගැන කතා කරන විට(2010 න් පසු), ගුණාත්මක වූ වේදිකා නාට්‍ය කිහිපයක් පිළිබඳ මාගේ මතකය ආවර්ජනය වේ.. ඉන් කිහිපයක් පමණක් ලෙස,
චාමික හත්ලහවත්ත ගේ මකරට නාට්‍ය, ඔහුගේම රජා මං වහලා නාට්‍ය, එස්.අයි සමරක්කොඩි ගේ love and life නාට්‍ය, නිලංක නිසලාංජන් ගේ අතරමැදියා නාට්‍ය , ජෙහාන් අප්පුහාමිගේ happy journey නාට්‍ය , කසුන් උක්වත්ත්ගේ, “උතුරු කුරු දිවයින” කෙටි නාට්යය, ජිනිදු පද්ම ශ්‍රී ගේ “හිතුමතේ ආදරේ” නාට්‍ය, සුරේෂ් මධුෂාන් ගේ ස්වර්ග රාජ්‍ය , පොත් ගුල වැනි කෙටි නාට්යයන්, සෞන්දර්ය විද්‍යාර්ථයින් ගේ ප්‍රපාතය ලග වනස්පති නාට්යය , ඔවුන්ගේම මිස්ටර් W හෙවත් අත්තනායක ගේ අවසන් දවස් (සුරින් චාමර,නිශාදි පලන්සූරිය) නාට්යය , හේෂාන් කුරුප්පුගේ බෝම්බ ගැහුවට කමක් නෑ අපි සිංදු කියමු ගීතමය කෙටි නාට්යය, අකිල සපුමල් ගේ හිනාවෙලා මිනිත්තුවක් නාට්යය , සචිත්‍ර රාහුබද්ධ ගේ කැපනං,උප්පලවන්නා වැනි කෙටි නාට්යයන්, චමිල ප්‍රියංක ගේ මෙය තුවක්කුවක් නොවේ නාට්යය , චාලක රණසූරිය ගේ බොක්ස් කෙටි නාට්යය , අසංක සායක්කාර ගේ අයියා මළෝ නාට්යය , සමන්ත පරණලියනගේ ගේ ප්‍රේමී කවි නළුව නාට්යය , ජූඩ් ක්ලෝඩියස් ගේ ධාර්මිෂ්ට සමාජයක් ගොඩනගමු නාට්යය , පරිවර්තන නාට්‍යයක් වූ ආතර් මිලර් ගේ කෘෂිබල් නාට්‍ය මායාබන්ධන ලෙසින් උෂාන් පෙරේරා වේදිකාවට ගෙන ඒම, රජිත හෙට්ටිආරච්චි හා නිෂාන්තද සිල්වා ගේ ග්‍රීස් යකා (returns) නාට්යය, රංග මනුප්‍රිය හා දමිත් අලුත්ගම ගේ සුරංගනා කතාවක්, චාමර ගුරුගේ ගේ “What a nice couple” නාට්යය, අනිල් කේ.විජේසිංහ ගේ ආදරණීය වෙඩිල්ලක් නාට්යය , සනත් කරුණාරත්න ගේ සොභාවික වෙඩි තැබීමක් නාට්යය වැනි නාට්යයන් නව රංග ආකෘති සහ නව ආකාරයේ සමාජමය කතිකාවන් ප්‍රකාශනය කරන්නට යෙදුණු නාට්‍ය කිහිපයක් බව සඳහන් කළ හැකිය.
එක් අතකින් අප ජීවත් වන්නේ වීදි නාට්‍ය කලාවක අවශ්‍යතාව පවතින කාල වකවානුවක යැයි සිතේ. මන්ද යත්, නාට්‍යයක් නිර්මාණය කිරීමේ අරමුණ පුළුල් ජන සමාජයක් පිනවීමට නම් හෝ ඔවුන්ගේ ප්‍රඥාවට කතා කිරීමට නම්,වෙන විදිහකින් කියනවා නම් ජනතාවට තමන් ජීවත්වන සමාජය දේශපාලනිකව තේරුම් ගැනීමට නම්, ඒ සඳහා වඩාත් හොඳින් හොඳින් ගැලපෙන්නේ වීදි නාට්‍ය හෝ සංසඳ රංගය බව මගේ අදහසයි.නමුත් මෙය තර්කයක් වශයෙන් ආකර්ශනීය එකක් වුවද, වීදි නාට්‍ය හා සංසඳ රංගය යනු නාට්‍ය කලාවේ කුඩා අංශයන්ය.අද වන විට ඒ මාධ්‍යයන් යුගලය ද දියවී යමින් පවතී. එයට එක් හේතුවක් ලෙස,එයට කැප වීමට අවශ්‍ය කාලය සමඟ අරගලය පහසු නොවීමයි. දෙවැනි හේතුව වන්නේ, ඒ සඳහා කලා මාධ්‍යයක් ලෙසින් නිසි පිළිගැනීමකට ලක් නොවීමයි.
මෙහිදී තරුණ නාට්‍යකරුවන් විසින් තවදුරටත්, දේශපාලන සංවාදයක් වෙනුවෙන් නාට්‍ය කලාව සතු ශක්‍යතා ඉවහල් කරගන්නේ නම්, නාට්‍ය වෙත ප්‍රේක්ෂකයා පැමිණීම වෙනුවට, නාට්‍ය ප්‍රේක්ෂකයා සොයා යෑම, සොයාගැනීම වැදගත් නොවේද? ඒ සඳහා නාට්‍ය කලාව වෙනුවෙන්ම නිර්භීත භාවයකින් යුක්තව මහන්සි වූ විශිෂ්ට නාට්‍යකරුවන් කිහිපයක්ම සිත ඇති බව පැවසිය හැක්කේ ආඩම්බරයකිනි.
නාට්‍ය කලාවේ ගුණාත්මක බව, කලාත්මක බව දෙදරා ගොස් හුදු ප්‍රාසාංගික බව පමණක් නාට්යය ආත්මය බවට පත්වීම පාලකයන්ගේ නම් සැනසීමට කරුණකි. නමුත් තරුණ නාට්‍යකරුවන් වශයෙන් තවදුරටත් අපට ගවේෂකයන් වීමේ හැකියාව පවතී. එතරම් දක්ෂ තරුණ නාට්‍යකරුවන් වත්මන් වේදිකාව තුළ අපට මුණගැහී තිබේ. ඔවුන් බොහෝදෙනා තනි තනිව හෝ ඔවුන්ගේ කර්තව්‍යයන් ඉටු කරනු අප දැක ඇත.එය ඇත්තෙන්ම ඇගයිය යුත්තකි. ඉතිං අපගේ නාට්‍යමය ශක්‍යතාවන් පෙන්වීමට, පුළුල් කතිකාවන් ගොඩ නැංවීමට මෙය හොඳම කාලය නොවේද?
©ඩිල්රංග පෙරේරා
උසස්පෙළ නාට්‍ය හා රංග කලා කෙටි සටහන් නිබන්ධනය
0776181503 – ඩිල්රංග පෙරේරා
යූජින් ඕනිල් රංග කාර්යය පිළිබඳ කෙටි විමසුමක්
නූතන යුගයේ බිහිවූ බිහි වූ අග්‍රගණ්‍ය ඇමරිකානු ජාතික නාට්‍ය කරුවෙකු වන යූජින් ඕනිල් ඇමරිකා එක්සත් ජනපදයේ නිව්යෝර්ක් නගරයේ දී 1888 ඔක්තෝබර් 16 වන දින උපත ලැබීය. මොහුගේ පියා ද නළුවෙකු වූ බැවින් කුඩා කල සිටම නාට්‍ය කලාව හා සම්බන්ධ පරිසරයක මොහු හැදී වැඩී ඇති නිසා නාට්‍ය කලාව කෙරෙහි දැඩි ඇල්මක් ඕනිල් තුළ ඇති වූ බව පෙනේ.
මොහු නාට්‍ය රචනා කිරීම ආරම්භ කිරීමට පෙර තම පියාගේ නාට්‍ය සංගමයේ කළමනාකරු ලෙස කටයුතු කරමින් නාට්යය රඟ දැක්වීය. ඒ අතරම ඔහු පුවත්පත් කලාවේදියෙකු ලෙස ද සේවය කළේය. පසුව ඔහු 1914 වර්ෂයේ දී හාවර්ඩ් විශ්ව විද්‍යාලයට ඇතුළත් වී ජන නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ පාඨමාලාවක් හැදෑරුවේය.
ඉන් පසු මොහු නාට්‍ය රචනා කිරීම ආරම්භ කරමින් ‘BOUND EAST FOR CARDIFF’ (1916) කෘතිය රචනා කළේ ය. අනතුරුව ඔහුගේ දීර්ඝ නාට්‍ය නිර්මාණයක් වශයෙන් THE HAIRY APE, BEYOND THE HORIZON (1920) යන නාට්‍ය නිර්මාණ ඉදිරිපත් කළේය. එම නාට්‍ය උසස් ගණයේ නාට්‍ය කෘති ලෙස විචාරකයන් විචාරකයන්ගේ පැසසුමට ලක් වූ බැවින් ප්‍රථම වරට ඇමරිකා එක්සත් ජනපදයේ “පුලිට්සර් සම්මානය” මොහුට හිමි විය.
නාට්‍ය රචකයෙකු ලෙස මෙන්ම නාට්‍ය නිෂ්පාදකයකු ලෙස ද මේ කාලය වන විට ප්‍රසිද්ධියක් ලබා සිටි ඕනිල් THE EMPEROR JONES (1920), STRANGE INTERLUDE (1927) යන නාට්‍ය නිර්මාණයන් ඉදිරිපත් කළේය. මොහුගේ STRANGE INTERLUDE යන නාට්‍ය සඳහා දෙවන වරට ද පුලිට්සර් සම්මානය මොහු වෙත පිරිනමන ලදී.
ඉන් පසුව ඕනිල් පැරණි ග්‍රීක නාට්‍යයන්හි ආභාෂය ලබමින් නිපදවන ලද MOURNING BECOMES ELECTRA (1931) යන නාට්‍ය නිර්මාණය උසස් ගණයේ කෘතියක් ලෙස විචාරකයන්ගේ ගෞරවයට පාත්‍ර විය. අනතුරුව ඔහු නාට්‍ය කෘති රාශියක් රචනා කළේය. ඒ අතර, MOON OF THE CARIBBEES (1918), ANNE CRISTIE (1921), ALL GOD’S CHILLUN GOT WINGS (1924), DESIRE UNDER THE ELMS (1924), THE GREAT GOD BROWN (1926), MARCO MILLIONS (1928), DYNAMO (1929), DAY WITH OUT END (1934) යන නාට්‍ය නිර්මාණ ඇමරිකා එක්සත් ජනපදයේ පමණක් නොව යුරෝපීය රටවල නගරයන්හි රඟ දැක්වූ අතර එම නාට්‍ය නිර්මාණ ජාත්‍යන්තර වශයෙන් ද ප්‍රසිද්ධියට පත්විය.
උක්ත නාට්‍ය නිර්මාණ අතරින් ‘ANNA CRISTIE’ නම් නාට්‍ය නිර්මාණය සඳහා උසස් ගණයේ කලා කෘති සඳහා පිරිනමන ඇමරිකා එක්සත් ජනපදයේ ‘පුලිට්සර් සම්මානය’ තෙවැනි වරටත් යූජින් ඕනිල් නම් මෙම අග්‍රගණ්‍ය කලාකරුවා වෙත පිරිනමන ලදී.
යූජින් ඕනිල් තම ජීවිතයේ අවසාන කාලයේදී ආබාධිතයකු ලෙස රෝගාතුර වුවත් නාට්‍ය රචනා කිරීම අත් නොහළේය. ඉන් පසු මොහු ICEMAN COMETH (1946), LONG DAYS JOURNEY IN TONIGHT (1956), MOON FOR THE MISBEGOTTEN (1957) යන නාට්‍ය නිර්මාණ ඉදිරිපත් කළේය.
විසිවන සියවසේ ඇමරිකා එක්සත් ජනපදයේ බිහි වූ ශ්‍රේෂ්ඨ ගණයේ කලාකරුවකු ලෙස සැලකන මොහු ගේ නාට්‍ය නිර්මාණයන් සඳහා 1936 වර්ෂයේදී සාහිත්‍ය පිළිබඳ නොබෙල් ත්‍යාගය යූජින් ඕනිල් වෙත පිරිනමන ලදී.
උපුටනය- මාගම්මන.ප්‍රේමචන්ද්‍ර, සුන්දරත්වය දුටු ශ්‍රේෂ්ඨ කලාකරුවෝ, 2000.
අන්තර්ජාල සම්පාදනය – ©ඩිල්රංග පෙරේරා
Drama & Theatre 